試論影視攝影的空間營造論文
[關鍵詞]影視藝術 時間藝術 空間藝術 造型 空間營造
[摘要]影視藝術是時間藝術與空間藝術的複合體，必須以造型——空間的形式呈現出來，透過造型表現手段——光影、色彩和線條所組成的構圖、色調和影調來敘述故事，抒發情感，闡述哲理，是一種時空綜合藝術。
影視藝術是時間藝術與空間藝術的複合體，它既像時間藝術那樣。在延續時間中展示畫面，構成完整的銀幕形象，又像空間藝術那樣，在畫面空間上展開形象，使作品獲得多手段、多方式的表現力。但是，在以往的影視創作中。比較強調影視藝術作為時間藝術的觀點一直影響著我們的創作方法。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間——時間複合體(或空間——時間連續)中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終是一種次要的、附屬的參考範圍。”在這種觀點的指導下，長期以來我國的故事片大多數都是以敘述故事情節的發展來結構影視，它是一種線性的思維方式，是按故事情節開展的環境背景來考慮空間的，但影視故事與一般的故事是不同的，它必須以造型——空間的形式呈現出來，透過造型表現手段——光影、色彩和線條所組成的構圖、色調和影調來敘述故事，抒發情感，闡述哲理。因此，更確切地說，影視藝術應該是一種時空綜合藝術。
一、環境的空間營造
蘇聯的瓦斯菲爾德說：“電影藝術作品中的時間——無論是天文學的時間或形象的、蒙太奇的時間——總是在空間裡，在一定的紀實性的或假定的環境裡實現的，影片的結構便是一個空間——時間的範疇。”一部影視作品的空間營造應從整體上把握環境的氣氛和氛圍。選擇典型的富有視覺衝擊力的形象元素來構建一個具有整體感的空間構架，如影片《金色池塘》的外景環境造型，一所座落在湖濱的別墅，風和日麗，綠林清幽，景色迷人。湖面流蕩著金色的陽光，給人一種和諧的`美，富有地域特徵。這一環境的選擇。揭示了現代人生活中老年人應該怎樣面對新生活的問題，是向生活舉手投降，還是與生活進行抗爭，振作起精神，面對死亡與之挑戰。美國影片《烏人》的環境造型也具有典型意義。“鳥人”用不願與人交談的方式來作為一種對社會的抗爭而被關在精神病院治療，其環境把“鳥人”安排在一間帶鐵窗的病房，窗外是廣闊的藍天，自由飛翔的白鴿，而他身處的現實困頓和他心靈嚮往的自由天地從環境造型中鮮明地對比出來。環境的造型具有象徵性的意味。
環境空間的營造要給人以物化情感的可能，空間環境能與人的情緒、心境吻合，人物的情緒就會自然而貼切地找到情感的外在物，內在的情緒便能在環境中延伸開來。影片《計程車司機》一開始拍攝了查爾斯一雙清澈明亮、閃著青春和純真但又不歡快的眼睛。坐在車廂裡的主人公查爾斯與川流不息、五顏六色的汽車，與路旁不斷閃逝的五光十色的紐約夜間街景構成了一組組色調反差極大、光彩奪目的畫面，透過這些美麗動人的畫面空間營造。把觀眾帶進主人公的內心世界，一個既單純、質樸、孤獨又勇敢、執著、堅定的世界，把當代人的迷茫和追求的“組合性格”極好地表現了出來。
二、空間的再現
影視攝影區別於其他藝術的主要特點就在於它首先是造型的，以藝術的造型(畫面)貫穿在它的自始至終。那麼在造型中如何在二維平面上創造三維空間，在這方面，影視攝影的先驅已積累了不少經驗與理論，例如：如何利用人的視覺生理映象的特點，強化線條透視和影調透視現象。利用斜線及斜向排列的物體向遠處伸展和會聚來顯示空間，利用多層次景物的逆光照明形成豐富的影調層次來展示空間等等，並透過影視特有的手段——運動攝影來改變空間的結構和位置，創造出一種真實動人的現場感。開拓了空間的視野。如影片《小兵張嘎》中的一場戲，偽裝成漢奸模樣的羅金保帶著嘎子走進院落，(鏡頭中跟拉)他們鑽進葡萄樹下。(鏡頭跟移)然後曲裡拐彎走到小柵裡。羅金保挪開堵在門上的一捆草，從一道門鑽進去(鏡頭拉開成全景)，他們爬上房頂，再從梯子爬到另一個院落裡(鏡頭隨之降下)……這一連串的運動鏡頭既揭示了當年神出鬼沒的抗日遊擊隊的一種神秘傳奇感，又較好地再現了一種空間的真實感。
在擴充套件空間方面，中國古代畫論中總結了三個字。一個是“隔”，就是利用前景以及安排較多的景物層次，在選景時要儘可能利用門窗、籬笆、建築物的區域性做前景，並使景物有遞進關係，在多層景物間瀰漫煙霧，加強空間透視現象。二是“借”，也就是背景的選擇。拍室內場景，背景處應有門窗透進光線或透過它看到遠處景物。在室外則讓背景中有遠處的山峰、塔、建築等成點狀嵌在背景中。三是“引”，即利用線條向畫面深處伸展和指引。如向遠方伸展的道路、河流、水渠，成行的樹木、電線杆等。它們在視覺上做斜向安排，在視覺上就有模擬第三空間的作用，如果它們向畫面的對角線方向伸展，而消失點又在畫面之內，就更有效地形成縱深的三度空間的幻覺。在畫面上真實地再現空間，對錶達情節內容表現人物的活動及心理狀態提供了可信依據。如影片《公民凱恩》中，用了諸多縱深鏡頭來再現空間，正如影片導演威爾斯所說：“在生活中你看到的東西是同時盡收眼底，在電影裡為什麼不能這樣呢?”影片中當蘇珊演出又一次失敗後企圖自殺時畫面空間造型是這樣安排的，前景是一隻玻璃杯和一瓶毒藥，中景是枕頭上蘇珊的面部，後景是房門和門下透過來的一線亮光。我們聽到蘇珊的喘息聲和凱恩在門外拼命敲門的聲音，這一空間的創造給我們一種既緊張又擔心的心理感受。畫面空間的營造由此可見會產生一種非同尋常的奇特效果。
三、空間表現
攝影畫面並不只是以再現真實的空間為目的。創作者們為了表現某種主觀情緒，為了創造內心的視覺意象，還有意地利用各種攝影技巧改變人們對真實空間的印象，進行空間的變形，壓縮多重空間的畫面組合。來達到空間的表現性目的，空間變形擁有著很大的表現性和情緒意蘊。如影片《黃土地》中曾多次以畫面展現翠巧在河邊擔著水桶向畫面走過來。透過長焦鏡頭對空間的壓縮，使人感到翠巧身後始終充滿了黃河之水，感到黃河的溫暖柔和以及她對翠巧的寵愛與主宰，使人物深深嵌入了黃河之中。影片《死神與少女》產房一場戲。攝影師運用小景深拍攝一排排剛剛降生的小生命，透過調節焦點，使畫面的清晰點由第一個嬰兒逐次轉向最遠的一名，產生一種飄浮感，猶如嫩芽破土而出。攝影造型空間表現手段還能構成意象性和抽象性的影像形態，利用這種影像形態，主旨不在表現物件，而在描寫心意，在“神”與“形”的關係上，是舍“形”求“神”即“舍像求意”來著重表現強烈的主觀情意，同時還滲透進創作者的主觀情感判斷。如美國著名影片《現代啟示錄》。影片一開頭就用了一組意像性的表現手法，黎明前的越南叢林。天有一絲亮光。靜靜的、傷感的男聲獨唱和伴奏的琴聲從遠處飄來，然後又從遠處傳來輕鬆疲倦的直升飛機馬達聲。隨後兩架直升飛機的滑橇徐徐掠過畫面。這一“造型——空間”語彙給人的情感刺激是異常強烈的，我們感到叢林裡曾經遭到毀滅或者將要遭到毀滅，或者叢林裡蘊藏著人類的惡夢。故事還沒有開始，這裡沒有情節，沒有動作，也不是故事將要展開的具體地點。而是透過攝影手段的隱喻性體現出了創作者對人類命運的擔憂和傷感，以及對大自然抱著的憐憫之心。畫面隨後是直升飛機疊印上尉的頭部。頭頂衝著銀幕下方，好象整個人類世界都顛倒了，上尉的眼睛一開一閉注視著畫外的人類世界，這究竟代表了誰的眼睛呢?是劇中人上尉的。還是創作者的，亦或是觀眾的?彷彿都是又都不是，總之這是一對注視著全人類的眼睛。再配以飛機的馬達聲。組成了一組極有抽象意味的造型——空間形象，這形象一經出現，就預視了影片的宏觀視點。空間的變形實際上已經改變了物與人一般的空間比例，達到某種視覺上的強調和暗示。
同一畫面的不同空間組合。是現代影視攝影畫面空間表現的一種方式，也是畫面內部蒙太奇構建的一種方式。這種組合的藝術韻味帶給人一個複合的視象。使畫面資訊在同一欣賞時間內感受到不同空間的變化所展現的立體化、多元化。比如：在電視畫面上處理一個歌唱演員的表演。同一螢幕畫幅，出現一個全景和一個遠景。將演員的姿態、風度和畫部表情同時展現給觀眾。又如在電視中將人物的現實空間與幻想空間結合到一起，一幅畫幅中容納多幅畫面，包容幾個不同的空間，將會給影視空間帶來一個新的紀元。
影視攝影在處理空間客體上，有兩種形式：或是如實地再現空間原貌，或是藝術地虛構空間，使空間誇張、變形。前者是保持“空間真實”，透過移動攝影的仿生眼，給我們以身臨其境的感覺，後者則透過鏡頭的分切。組合創造一個新的綜合的整體空間。這個空間也許在觀眾眼裡是統一的，其實是毫不相干的異時異地鏡頭的組接，庫裡肖夫的“創造的地理試驗”便是典型的例子。
恩格斯在《反杜林論》中寫道：“任何存在的基本形式就是空間和時間，時間之外的存在和空間之外的存在，同樣是極大荒唐”。因此，影視空間和時間並存就如天秤中的砝碼，應使兩者配重同等，只有這樣，我們才能在今後的藝術創作中發揮出強大的震撼力。