對書法中大小元素的思考
說到大小，你會想到潺潺的小溪和滾滾的長江，微微的高山和凸凸的小丘，“大”總是和氣勢、磅礴、壯美等相關，“小”總是有小巧、柔美、輕靈等屬性。“三萬裡河東入海， 五千仞嶽上摩天”給人的美感，與“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”怎麼會相同呢？
書法中，比如獨字式的中堂，只寫一個“壽”字，則必然顯得大，一“大”來了氣勢，就會有情景中的神采與意味，那麼這“大”，我們的心中就會解讀為是深深的祝福，是堅定不移的自信，是不容置疑的斷言。大，居然和情感的深度和肯定的程度相關。如果是一個“囍”字呢，那會洋溢著喜氣，並有力的渲染著氛圍，給人以強烈的視覺衝擊力和心靈震撼力。看來“大”，確實是一個有意味的形式。如果是手頭的一把檀香小扇，用蠅頭小字書寫了一首律詩，那一定給人文雅秀美的美感。這和“大”的美感就絕不會相同。我在榆林著名景點紅石峽，曾見到摩崖石刻“還我河山”四個字，就寫的很大，有一種大家常說的遒勁有力的感受，那力度似乎訴說著堅強、執著和不懈的努力，那磅礴的氣勢似乎訴說著無所畏懼的心理和勇往直前的精神，那壯美似乎蘊含著博大的胸懷和愛國的情感。如果寫成蠅頭小字，這樣的藝術感染力就會大打折扣。但小自有小的魅力，女書法家馬青原說，“我喜歡小楷和行草，因為小楷更能讓一個人的內心變得細膩、純淨、寧靜。”因此榜書與手卷，藝術效果是不同的。
有人說，一幅行草作品，首字和尾字應當相對大一些。首字為什麼應該寫的大一些呢，理論根據是“一點成一字之規，一字乃終篇之準”。尾字為什麼也應該寫的大一些呢？因為寫大一些，才有收束感，這和音樂的落音，只有落在與首音同音階的音上，才有結束感是一樣的道理。其實，你只要看看歷代大書法家的行草書法作品，你就會看到首尾文字的四種處理方式——首大尾小，首小尾大，首大尾大，首小尾小。如果首尾不大不小取其中，就會有更多的形式。從形式感或形式意味來考慮，首尾文字的大小是否有意義呢？以柳公權的《蒙詔帖》來看，首句“公權蒙詔”，首字“公”很小，第二、三字“權”與“蒙”則很大，用筆也很重，結合內容還是給人一種因事而動情的激動感覺；而尾字“深察感幸”的“幸”字，大小屬“中”吧，但末尾一畫拖長，倒有令人悠悠深思的意味。懷素的《小草千字文》，首字“天地黃”的“天”偏小，給人一種從容不迫入筆的感受，似乎為整幅作品定下了感情基調。趙孟頫《前赤壁賦》首字“壬”，尾字“白”，都隨字賦形，寫的都比較小，結合整幅作品給人平心靜氣的感覺。傅山的《草書五律詩軸》，首字“風”大而重，尾字“川”小而輕，似乎隨著整體詩歌意境的變化而變化。其詩曰：“風磴吹陰雪，雲門吼瀑泉。酒醒思臥簟，衣冷欲裝綿。野老來看客，河魚不取錢。只疑淳樸處，自有一山川。”而書法作品的首尾之字，如果大小取中，往往會沒有特殊意味，也會淡出觀賞者的視覺趣味點。
一幅行草作品，大多作者在創作中追求文字的大小變化。很多人認為同等大小的文字，會因缺少變化而顯得呆板而匠氣十足。人們總是反對一味的怎麼樣，金明毅在《學書法把字寫好難在哪裡》一文中說：“一味的‘遲’容易板滯，缺乏精神；一味的‘急’容易浮滑，缺乏沉穩；一味的‘曲’容易眉俗，缺乏力度，一味的‘直’容易僵硬，缺乏柔和；一味的‘藏鋒’，容易死氣，缺乏生機；一味的‘出鋒’，容易尖刻，缺乏內涵；一味的‘起’，容易浮漂，缺乏沉穩；一味的‘伏’，容易僵化，缺乏輕佻。“那麼行草中的文字能否一味的“大小”相同或相近呢？其實，天空一味的藍，草原一味的綠，也是一種美的形式，書法何嘗不是這樣呢？看玄燁的《柳條邊望月詩軸》，大小相近的文字，給人一種閒逸適然之感。當然追求大小變化，符合傳統的陰陽哲學觀。但大小的變化一要注意不可一大一小、一大一小過於整齊化，要在一種無序中追求美感；一是要注意文字的大小要有多個等級，不可二元化，陝北著名書法家劉天宣就反覆強調要有大、次大、中、小和次小，這樣就像宮商角徵羽五聲音階而具有音樂通感，不然也會衝擊美感；三要注意一幅多字的作品中，一般不可孤字或雙字是突兀的`大字，因為這樣往往給人不和諧之感，比如一首律詩起碼在四五字以上似乎更好一些，而且分佈不可集中，不規則的分佈往往具有美感和表現力；四要注意大小雖然可以相差好多倍，但總有一個極限，超過這個極限你一定看起來感到不和諧、不舒服。
書法中的大小元素問題，有結字大小處理藝術，與章法大小處理藝術兩種情形。結字的大小處理，自然會有上大下小、上小下大、左大右小、左小右大等等的不同，這種大小對比往往同時屬於收放、疏密對比。章法的大小處理，既可以不斷的大小交替中形成對比、變化、活潑的藝術趣味，也可以一幅作品只有四五個大字分佈在多個點上，形成視覺趣味中心，形成真正的書眼。別看有時許多文字中只有這四、五個大字，它往往決定著整幅作品的情調與神采。同時如果這四五個字有特殊的曲與直、方與圓、粗與細等的藝術對比處理，其形式意味往往是整幅作品的主題意味。大小對比的“表現域”是寬廣的，和不同的對比因素或內容結合，可以表現氣勢磅礴、情緒激盪、悲壯激越、粗獷豪放、瀟灑奔放等等情調。一旦這種美，富有了震撼力，那麼它就會鐫刻在人們的心靈，成為人們永遠的崇拜境界！
沃興華在《我看鮑賢倫先生的書法》中說：“我認為書法作品的風格，是由表現形式中對比關係的反差程度決定的。例如用筆的輕重、快慢，用墨的枯溼、濃淡，點畫的粗細、長短，結體的大小、正側，章法的疏密、虛實，等等。對比反差越大，風格就越激烈；對比反差越小，風格就越平淡。激烈與平淡屬於風格區別，沒有高低之分。”顯然大小對比是形成書法風格的一個重要因素，人們常說的大對比與小對比往往第一因素就是文字大小對比。大小對比反差越大，風格就越激烈，往往反映在情趣、神采和意味的程度上。比如岳飛的《滿江紅》，在文字大小的大反差中，表現出強烈的情感，把那種怒髮衝冠、慷慨激昂充分的表現出來。張旭的《肚痛貼》也大小對比強烈，讓我們感到的是“肚痛不可堪”的狂躁不安。
一幅行草作品，也許有許多對比，但如果處理得藝術，有時某些對比就會凸顯成主對比。我們先看列夫?托爾斯泰在《安娜?卡列尼娜》中，參加舞會的安娜?卡列尼娜，她的服飾：“穿著黑色的，敝胸的天鵝絨長袍，她那看去好象老象牙雕成的咽喉和肩膀，和那長著細嫩的小手的圓圓的臂膀全露在外面。長袍上鑲滿威尼斯的花邊。在她的頭上，在她那烏黑的頭髮——全是她自己的，沒有攙一點假——中間，有一個小小的三色紫羅蘭花環，在白色花邊之間的黑緞帶上也有著同樣的花。她的結髮的格式並不惹人注目。引人注目的，只是常散在她頸上和鬢邊的她那小小的執拗的髮捲，那增添了她的嫵媚。在她那美好的，結實的頸子上圍著一串珍珠。”結合語境，黑袍、捲髮的黑雅與環境中的花俗形成了主對比，充分表現了輕浮中的沉穩、絢麗中的素淡那種優美氣度與風采。而書法作品，如果要以大小對比成為主對比，最基本的方法就是拉大大小對比的反差。我們可以說，那種對比是主對比，那種對比就會最有視覺衝擊力，那種對比的神采也一定是這幅作品的情韻主題。