詩經的藝術特點
賦、比、興的手法句式的章法雅、頌不同的語言風格
《詩經》關注現實，抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力。無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術形象和表現手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術上的巨大成就。
賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特徵的重要標誌，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感，賦運用得十分廣泛普遍，能夠很好地敘述事物，抒寫感情。如《七月》敘述農夫在一年十二個月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現手法，賦中用比，或者起興後再用賦，在《詩經》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達本事和抒發情感服務的，在賦、比、興三者中，賦是基礎。
《詩經》中比的運用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風·鴟鴞》、《魏風·碩鼠》、《小雅·鶴鳴》，獨具特色;而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。《衛風·碩人》，描繪莊姜之美，用了一連串的比：手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。分別以柔嫩的白茅芽、凍結的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸鬚來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細緻。巧笑倩兮，美目盼兮，兩句動態描寫，又把這幅美人圖變得生動鮮活。《召南·野有死麕》則不從區域性比喻，而以有女如玉作比，使人由少女的美貌溫柔聯想到美玉的潔白、溫潤。以具體的動作和事物來比擬難言的情感和獨具特徵的事物，在《詩經》中也很常見。中心如醉、中心如噎(《王風·黍離》)，以醉、噎比喻難以形容的憂思;巧言如簧(《小雅·巧言》)、其甘如薺(《邶風·穀風》)，巧言、甘這些不易描摹的情態，表現為形象具體的簧、薺。總之，《詩經》中大量用比，表明詩人具有豐富的聯想和想象，能夠以具體形象的詩歌語言來表達思想感情，再現異彩紛呈的物象。
《詩經》中興的運用情況比較複雜，有的只是在開關起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯絡並不明顯。如《小雅·鴛鴦》：鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。興句和後面兩句的祝福語，並無意義上的聯絡。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯絡。或烘托渲染環境氣氛，或比附象徵中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。《鄭風·野有蔓草》寫情人在郊野邂逅相遇：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我願兮。
清秀嫵媚的少女，就像滴著點點露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色，和詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南·桃夭》以桃之夭夭，灼灼其華起興，茂盛的桃枝、豔麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花(灼灼其華)、結實(有蕡其實)、枝繁葉茂(其葉蓁蓁)，也可以理解為對新娘出嫁後多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝願。詩人觸物起興，興句與所詠之詞透過藝術聯想前後相承，是一種象徵暗示的關係。《詩經》中的'興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，後世往往比興合稱，用來指《詩經》中透過聯想、想象寄寓思想感情於形象之中的創作手法。
《詩經》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界，對後世詩歌意境的創造，有直接的啟發，如《秦風·蒹葭》：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭悽悽，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
毛傳認為是興，硃熹《詩集傳》則認為是賦，實際二者並不矛盾，是起興後再以賦法敘寫。河濱蘆葦的露水凝結為霜，觸動了詩人思念伊人之情，而三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求伊人的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由於時間的推移，越來越迫切地懷想伊人的心情。在鋪敘中，詩人反覆詠歎由於河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的淒涼傷感心情，悽清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構成了悽迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。
《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得迴環往復，節奏舒捲徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便於圍繞同一旋律反覆詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。
《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數幾個詞，來表現動作的程序或情感的變化。如《周南·芣苡》：
采采芣苡，薄言採之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章裡只換了六個動詞，就描述了採芣莒的整個過程。復沓迴環的結構，靈活多樣的用詞，把採芣苡的不同環節分置於三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一雲：讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原繡野、風和日麗中，群歌互答，餘音嫋嫋，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。
除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，後兩章為一疊章;或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，後三章是重章。
《詩經》的疊句，有的在不同詩章裡疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛開頭，《周南·漢廣》三章都以漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用不我以、不我與、不我過。
《詩經》中的疊字，又稱為重言。伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶(《小雅·伐木》)，以丁丁、嚶嚶摹伐木、鳥鳴之聲。昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。以依依、霏霏，狀柳、雪之態。這類例子，不勝列舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如參差、踴躍、黽勉、栗烈等等，疊韻如委蛇、差池、綢繆、棲遲等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如如切如磋(《衛風·淇奧》)、砲之燔之(《小雅·瓠葉》)、爰居爰處(《邶風·擊鼓》)、婉兮孌兮(《齊風·甫田》)等等。
《詩經》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國後世詩歌最常見的押韻方式。還有後世詩歌中不常見的句句用韻。《詩經》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數無韻之作。
《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。《詩經》時代，漢語已有豐富的詞彙和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細緻的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將採芣莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：採，始求之也;有，既得之也。掇，拾也;捋，取其子也。袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽於帶間也。(硃熹《詩集傳》卷一)六個動詞，鮮明生動地描繪出採芣莒的圖景。後世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：誇張如誰謂河廣，曾不容刀(《衛風·河廣》)，對比如女也不爽，士貳其行(《衛風·氓》)，對偶如縠則異室，死則同穴(《王風·大車》)等等，不一而足。
總之，《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能以少總多、情貌無遺(《文心雕龍·物色》)。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞，如兮、之、止、思、乎、而、矣、也等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量眾多，富於變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了雅樂的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。