20世紀中期西方電影現象學思潮的探討論文
電影理論作為現代人文學術的分支之一，受著西方哲學、人文社會科學總體氛圍的深刻影響，隨著世界學術的整體風潮而動。現象學作為與語言哲學並立的20世紀兩大現代哲學主潮之一，與電影理論研究之間亦存在著千絲萬縷的聯絡。尤其是20世紀中期的歐洲大陸，正是薩特、梅洛-龐蒂等法國現象學哲學家名噪一時、引領學術風潮的年代，此間的人文、藝術學科無不受到現象學、存在主義哲學的影響，電影理論自然也不例外。從巴贊到克拉考爾、從讓·米特里到麥茨的眾多歐陸電影學者，在此時都或多或少受到了現象學哲學的影響，他們的理論中都或隱或顯地透露著現象學的痕跡。誠如美國電影理論家達德利·安德魯所言：“1946年到1955年間，大批的電影批評家在他們已經確立的地位之上，以一種只能被稱為現象學觀點的角度來反思電影。”[1]因此，梳理電影現象學運動的起源史和演進史，系統地考察現象學思潮對於20世紀中期電影理論發展的影響，有助於人們重新理解和評估這一時期電影理論史的整體風貌，從而更深層次地把握電影理論的演進邏輯和內在規律。本文將以電影理論家及其思想為線索，依序考察並評價20世紀40-60年代間電影理論史中的現象學思潮。
一
現象學電影理論思潮，或者稱電影現象學的源頭之一，是發端於二戰後法國的“電影學”運動(思潮)。這一運動由理論家吉爾伯特·柯亨-塞阿(Gilbert Cohen-Seat)所倡導，其著作《電影哲學原理論集》標誌著這一運動的誕生。“電影學”運動創辦的一本重要雜誌《國際電影學評論》(Revue internationale de filmologie)，成為電影現象學最早的陣地。這一雜誌“從1947年起，直到整個60年代，持續穩定地發表了大量的論文，論及電影與記憶、認識、時間和空間、心理—生理學、白日夢、幻覺以及其他種種的關係”[1]，其中大部分研究是以現象學心理學為理論基礎的。此外，屬於這一運動的論著還包括埃德加·莫蘭(Edgar Morin)的《電影或人類的想象》，穆尼爾的《反想象》等。
“電影學”運動的意義在於，它在現象學等哲學思潮的基礎上，確定了一種從知覺經驗和意識經驗角度研究電影的方向和潮流，為後世的電影現象學心理學研究奠定了一個堅實的基礎，以至連後來20世紀80年代興起的美國認知主義電影理論也將其源頭上溯到“電影學”運動，其代表人物大衛·波德維爾就在一篇介紹認知主義電影理論的文章《認知主義理論》(Cognitive Theory)中這麼做了。[1]正是從“電影學”運動開始，歐洲電影理論界首次對電影的知覺經驗進行了大規模的集中研究，大大推進了人們對電影的現象學認識。它對後來的巴贊、讓·米特里、麥茨等人也都發生過相當大的影響。
電影現象學的另一個源頭是一群著名的現象學哲學家和美學家們的工作，他們出於需要或興趣進行的電影研究活動，構成了電影現象學的濫觴。梅洛-龐蒂與羅曼·英伽登二人均對電影做過一定程度的專門研究，後者還在1962年出版了《藝術本體論研究：音樂、繪畫、建築、電影》(Ontology of the work of art: the musical work, the picture, the architectural work, the film)一書，在最後一章專門論述了電影。此外值得一提的是杜夫海納，他雖然沒有專門研究過電影現象學①，但他的重要的現象學美學思想(主要體現在《審美經驗現象學》這一著作中)，尤其是他對“審美經驗”的細膩描述和精緻分析，為後來者對包括電影經驗在內的眾多藝術經驗的現象學研究工作奠定了一個堅實的基礎。
以下主要評述法國現象學家梅洛-龐蒂的電影現象學思想，他的工作為電影現象學確立了起點。梅洛-龐蒂在1945年做了一次名為“電影與新心理學”的講演，集中論述了他的電影現象學思想：(1)確立了“知覺”在電影研究中的首要地位。眾所周知，在《知覺現象學》中，梅洛-龐蒂將知覺與身體問題理解為哲學的起點。從他本人的這種哲學思想出發，梅洛-龐蒂明確認為，“一部電影不是被思考(thought)，而是被知覺(perceived)的”[3]。而將電影首先規定為一個知覺物件，就確立了電影知覺研究的邏輯起點地位，為後續的電影經驗現象學研究奠定了基礎。(2)規定了電影知覺的“完形”特徵。其演講標題《電影與新心理學》中的“心理學”指的即是格式塔心理學。現象學心理學與格式塔心理學共同認為，視覺並不是“刺激—反應”的被動過程，而是一種在整體中主動尋求意義的“完形”。梅洛-龐蒂將這一原則運用到電影中，他認為，“電影不是畫面的總和，而是一個‘時間的完形’(temporal gestalt)”[3]。也就是說，電影並不等於所有畫面的總和，而是在畫面之外產生了新的含義，例如蒙太奇手法造成的“1+1＞2”效果。同樣，從媒介的角度看，電影也不是影像、聲音、文字等形式的簡單相加，而是它們相互作用的產物，是一個“完形”。(3)梅洛-龐蒂認為：“電影特別適合於展示意識與身體、意識與世界的統一，以及一方對另一方的表述……”[3]這種與傳統形而上學的“二元對立”思維方式截然相反的存在現象學立場，為後世研究者如薇薇安·索伯切克等人提供了靈感來源。
總體上看，作為電影現象學的開山鼻祖，梅洛-龐蒂的影響是巨大而深遠的。他的論著雖然僅涉及了電影經驗的一個部分——電影知覺，但仍具有不可替代的啟發價值。他的身體現象學與胡塞爾的意識現象學並立，成為後世電影現象學研究者不斷回溯的兩大思想資源之一。
二
在“電影學”運動之後，安德烈·巴贊(André Bazin)、艾佛爾(Amedee Ayfre)、亨利·阿杰爾(Henry Agel)等有著共同天主教背景的法國電影學者起到了一起，組成了一個緊密的.現象學團體。巴讚的《電影是什麼》，艾佛爾的《電影與神秘》、《影像對話》(1964)、《新寫實主義與現象學》，阿杰爾的《電影與神聖》(1961)等論著的問世，掀起了電影現象學的一次小小的高潮。
長期以來，一提到“電影現象學”，人們首先會想起的人無疑就是法國電影評論家、理論家巴贊。不誇張地說，巴贊是迄今為止早期電影現象學運動中最著名的代表人物。事實上，巴贊理論的來源十分豐富，包括柏格森主義、人格主義、存在主義、現象學等，本文以下主要分析的是巴贊電影思想中的現象學成分。(1)對現實世界和表象的尊重。“在論述表意及其與生活世界的物質聯絡時，安德烈·巴讚的電影理論直接受惠於現象學。”[4]66現象學所倡導的“回到事物本身”，被稱為“一切原則中的原則”，是20世紀初期最具感召力的現象學口號，眾多現象學家即便其他觀點有分歧，但在這一點上都是保持高度一致。“回到事物本身”的觀念無疑深刻影響了巴贊，培養了巴贊對“事物”和“現實”的忠誠信念，例如在評價影片《羅馬十一時》時，巴贊說道：“故事自行展現而不遵循懸念規則，僅僅關注按照生活中的原貌表現事情本身。”“事物本身”的絕對原初性使巴贊相信，對“現實”的任何形式的干預和破壞都是錯誤的，“重要的不是證明，而是表現”[5]。蒙太奇手法因此被巴贊堅決拒斥，相反長鏡頭手法由於對現實世界的完整呈現而被巴贊奉為圭臬。(2)受梅洛-龐蒂的“曖昧性”哲學的影響，巴贊將“曖昧性”“多義性”提升到一個具有本體論高度的位置，將其看作現實世界的本質特徵。達德利·安德魯在分析巴贊思想的現象學淵源時曾正確指出：“巴贊不得不認為實在僅僅是被感知的實在，它只發生在當一種意識‘意向’到某種非自身的某物時。以此看來，現實不是一個已完成的領域(completed sphere)，而是一種由意識本質地參與其中的‘興起中的某物’(emerging-something)。曖昧性(ambiguity)概念……不僅僅是一個人類限度的結果。在這裡，曖昧性就是實在(real)的中心特徵。對馬塞爾和梅洛-龐蒂來說，不存在關於一種形勢的完整知識，只存在著對於神秘他物的越來越敏銳的回答。因此，曖昧性成為了一種價值，一種衡量現實之深度的標準。”[6]巴贊完全接受了這種現象學的現實觀：現實本身就是一個以多義性、曖昧性為其根本特徵的深度整體，是一個不可能完全被通達的物件。因此，對現實的理解是永遠不可能“全部完成”的。(3)由是否保持了現實本身的“曖昧性”和“未完成性”決定，巴贊明確地褒揚長鏡頭和場面排程手法，貶斥蒙太奇手法。理由在於，場面排程和長鏡頭手法在本體論上就是多義的、模糊的，《公民凱恩》之所以被巴贊奉為經典，就是因為“《公民凱恩》是按景深鏡頭構思的。意向的含糊性和解釋的不明確性首先已包含在影像本身的構圖中”[7]。而與之相反，“蒙太奇在本質上是與含義模糊的表現相對立的”[7]。同時，正是由於畫面現實的“未完成性”，所以巴贊才要求觀眾對電影畫面進行極大的參與，“景深鏡頭要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場面排程”[7]。(4)提出了“現象學現實主義”這一名稱。巴贊認為電影的本性是記錄而不是表現，在論述“記錄現實”的義大利新現實主義電影運動時，巴贊從其現象學思想出發，認為新現實主義“只是從外表，從人和世界的純粹表象來推斷它們所包含的意義。它是一種現象學”，“更確切地說，義大利電影用一種沒有按照心理學或戲劇性要求修改現實的，應該簡要地稱之為‘現象學’的現實主義代替了一種內容方面仿效文學自然主義，結構方面仿效戲劇化的‘現實主義’”。從此，“現象學現實主義”成為巴讚的標誌和代名詞，為電影現象學運動贏得了較好的聲譽。總體而言，巴讚的電影現象學思想具有重要的理論意義，它首次使電影現象學這一流派開始廣為人知。
艾佛爾在《新寫實主義與現象學》一文中，較為集中地闡釋了他的電影現象學思想。(1)他認為“電影的存在先於本質”。與巴贊一致，艾佛爾認為現象學寫實主義的目標就是表現現實本身的具體性、實存性，“換言之，當我們認為存在比本質還來得重要時，此方法就接近哲學家們所謂的現象學之描述法了”。(2)強調現實之內涵的曖昧性、多義性和豐富性。他認為，“有時曖昧本身就是一種真實性的標準”，“換句話說，曖昧即是奧秘的存在模式，而奧秘也是自由的護花使者”，“拍攝任何事物，都必須將生命的豐富內蘊再現出來，才是美的唯一真正指標”，“甚至，這類電影中的美，與其說是存在於其形式層面的功能，倒不如說是指其中之生命內涵”。(3)指出現象學寫實主義是一種不同於其他任何現實主義的電影流派。由現象學的“還原法”的要求，“現象學的寫實主義是一種括約(parenthesis)的結果，也是一種囊括的過程(encapsulatio)，即作品被擺進括弧內的說法”，據此，“現象寫實主義可獲得比人類現實生活更廣闊的意義”[8]。總體上看，艾佛爾的觀點並沒有超出巴讚的論述範圍。
三
與巴贊類似，法國電影史家、理論家讓·米特里(Jean Mitry)的電影理論常常被稱為“現象學的”，但這種“現象學”特徵又沒有得到充分的解釋。總體來看，米特里的現象學思想主要表現在，他以“電影經驗”為研究物件，集中描述了電影中的知覺、想象與美學經驗。米特里認為，影像、景框、運動和蒙太奇效果這四種條件構成了電影經驗的“基本結構”。此外，他還確定出幾個能夠說明電影經驗的“次級形式”：節奏、空間構成和聲音。這些“基本結構”和“次級形式”相互作用，共同形成了電影經驗的心理學基礎。
達德利·安德魯評論道：“米特里對電影的節奏、主觀的攝影機、反身蒙太奇以及諸如此類的問題的條分縷析的精微分析，組成了一部有關電影特性的博大的現象學的百科全書。”[9]尼克·布朗評價道：“就作品與觀眾的關係而言，米特里的出發點是‘現象學的’。這一點有別於他所繼承的心理學傳統。愛因漢姆關注感知活動，但是這種關注僅僅涉及日常現實的感知與電影影像的感知的差異。愛森斯坦對影響觀眾方式的感知活動本身並不十分關注。巴贊對觀眾與作品的關係的興趣主要表現在他的本體論和倫理學方面。而米特里卻獨闢蹊徑——他要研究電影的經驗。為了對電影的經驗做現象學的描述，他首先將電影從它既定的社會經濟環境中抽取出來，側重研究影片在觀眾意識中造成的聯絡。這一哲學方法的特點在於抽出和確定那些可以為觀眾說明電影經驗的本質特徵。這種經驗就是由敘述程式交代清楚的富有含義的虛構世界的顯現。”[10]總體而言，米特里可謂嘗試以現象學思想系統研究電影美學的第一人。
如果說米特里尚可稱為電影現象學家的話，麥茨和克拉考爾則不然，現象學在他們的思想中並未佔據主導性地位。但是，現象學的確對他們某些觀點的形成發揮了決定性的影響，這些觀點也堪稱是屬於電影現象學的，因而我們把它們包括在內。以電影符號學家著稱於世的麥茨，其思想中的現象學因素長久以來被人們忽視了。事實上，麥茨是一個深諳現象學的電影理論家，這從他在著作中反覆提到現象學就可以看出來。麥茨曾說：“電影確實是一門‘現象學的藝術’”，“電影已成為一門傑出的‘現象學’藝術”[11]40。對於現象學的可能的幫助作用，麥茨也是心領神會的，他說：“現象學可以促進對電影的認識(它已經這樣做了)，因為現象學近似電影”，“電影的地形學系統確實類似於現象學的觀念系統，以至於後者能夠有助於闡明前者”[12]。
在其早年的《論電影中的現實印象》(1965)和《論敘述的現象學》(1966)等文章中，麥茨關於“電影狀態”的論述，已被公認為典型的電影現象學思想。具體而言，他認為電影是一種“現實印象”，“總之，電影的奧秘乃在於它能夠藉由其影像表現出現實世界之豐富，而其本身仍停留於影像”[11]13-14。“現實印象”這個詞由“現實”和“印象”兩部分組成，極好地概括了電影的本性。首先，電影複製了“現實”，複製了真實，這是它區別於任何其他藝術的地方；其次，電影是一種“印象”，是一種影像，是虛構的、幻覺的、想象性的存在。也就是說，一方面，只有電影能給人以無比真實的“現實知覺”，電影彷彿生活本身；另一方面，電影又不是現實，而只是虛假的影像(“現象”)。這種矛盾統一性構成了電影的本性。也正是由於這種“現實印象”的屬性，才使得麥茨將電影稱為一門“現象學的藝術”。不難發現，這種觀點正是麥茨後期提出的“想象的能指”這一表述的內涵所在——影像的“想象的”和“缺席的”之本性。也就是說，前期的現象學思想構成了麥茨後期電影精神分析思想的直接來源。
由於種種原因，我國學術界對克拉考爾的研究相對滯後，他至今仍只被認為是一個“天真的現實主義者”。實際上，克拉考爾是20世紀前期西方人文學術界的一位重要人物。他與法蘭克福學派有著莫大的關聯，扮演了相當於其早期精神導師的角色。他與其代表人物霍克海默、阿多諾、本雅明交情頗深，阿多諾還曾寫過一篇文章《奇特的現實主義者：克拉考爾》[13]紀念他。同時克拉考爾還與現象學家馬克斯·舍勒關係甚篤。國外研究界早已認識到了克拉考爾思想中的這種電影現象學因素。海德·斯屈普曼(Heide Schlupmann)在其《電影現象學：克拉考爾1920年代的著作》一文中指出：“任何認為《電影的本性：物質現實的復原》囊括了克拉考爾關於電影的所有觀點的人都犯了相當大的錯誤。”[14]克拉考爾還被一些研究者稱為“日常生活與易逝性的現象學觀察者”，“因此從這裡應當清楚看出，克拉考爾並未像他的批評者宣稱的那樣發展一種天真的現實主義(naive realism)理論。事實上，他的電影現實主義理論如同其來源康德美學和胡塞爾現象學那樣，最應被稱為一種現象學現實主義(phenomenological realism)，它們使它透過對物質世界的仔細觀察為知識和再現尋找到一個基礎”[15]。國際現象學重要論文集《現象學2005》評論道：“現象學的影響力擴充套件到了電影理論和音樂學領域：齊澤菲爾德·克拉考爾，他也曾學習過胡塞爾，他奠定了一種現象學電影理論的基礎……”[16]目前世界上研究克拉考爾的唯一專著《齊澤菲爾德·克拉考爾：導論》，其第二章標題就是“現代性與大眾文化的早期現象學”[17]。
大體上，克拉考爾的電影現象學思想主要體現在以下幾個方面。(1)提出了電影“拯救西方理性文明”的現象學使命。在《歐洲科學危機和超驗現象學》等著作中，胡塞爾批判了西方科技理性片面發展給人帶來的嚴重精神危機。“一些古典理論家們吸收胡塞爾的現象學洞見並將之運用到他們對電影經驗的描述中去，其中尤為突出的是德國理論家齊澤菲爾德·克拉考爾。克拉考爾認為，處於‘物質生活之流’中的‘人性’(humanity)正處於威脅之下，這種威脅正是胡塞爾在《歐洲科學的危機》中描述的那一種”。克拉考爾在《電影的本性：物質現實的復原》一書的末章秉承了胡塞爾思想，認為理性的片面發展導致了現代西方文明的抽象化、碎片化以及西方人信仰和價值觀的嚴重危機。只有重建感性，重新樹立感性在人的生活中的原初地位，才能醫治理性留下的痼疾。而在所有藝術中，克拉考爾認為只有與感性生活和物質世界有著親緣關係的電影，才能擔負起拯救人類精神、重振西方文明這一重任。這是克拉考爾賦予電影的光榮的現象學使命。(2)對“生活世界”和“物質現實”的強調。與巴贊一樣，克拉考爾受現象學“回到事物本身”觀念的影響，尊重理性的經驗領域和現實本身，“對克拉考爾來說，電影意識不是任何事物的意指符號。它自身就有著直接、豐富、完整的意義”。克拉考爾認為，電影的本性是複製物質現實，“物質現實”包括未經搬演的事物，未經改動的現實，偶然的事物，無窮無盡、含義模糊的事物和“生活流”等。“克拉考爾是最早對電影經驗做出清晰、明白的描述的人之一，就其對生活豐富性及其流動的不確定性的論述來說。”[4]40-43總體來看，克拉考爾的電影現象學思想與巴贊有一定的相似之處。
四
綜上，20世紀40-60年代間現象學思潮對電影理論史的影響是頗為深刻的，巴贊、讓·米特里、麥茨、克拉考爾等大家們的思想中都存在一定程度的現象學成分，現象學對於他們探索諸如電影的本性等問題起到了顯而易見的促進作用。因此，回顧和考察20世紀中期的現象學電影理論思潮，對於我們重新理解和評估這一時期電影理論史的整體風貌，從而更深層次地把握電影理論的演進邏輯和內在規律具有重要的參考意義。
本文認為，現象學電影理論思潮對於電影學術的貢獻和價值在於，它為20世紀中期的歐洲電影理論史打上了鮮明的現象學烙印，為其提供了較深厚的思想基礎和較強烈的理論底色，是其不可或缺的思想資源，潛移默化地影響著電影研究的面貌。現象學作為20世紀影響深遠的哲學思潮，影響了人文學科與藝術領域的方方面面，電影領域亦是如此，受過現象學影響的電影理論家很多。如果將現象學忽略，就很難想象20世紀中期電影理論史的面貌。譬如說，歐洲是電影理論研究的發源地和主要場所，法國又是歐洲電影研究和傳播的重鎮。二戰後的二十年間，正是法國電影理論蓬勃發展、臻於高潮的時期(前有影響深遠的“電影學”運動，後有巴贊、米特里等大家)，也是世界電影理論史上最光輝的一段時期，而現象學正是這一階段法國佔主導性的哲學思潮，“沒有一門哲學能像現象學那樣強烈地作用於四五十年代的法國思維”[18]，因此，此間不受現象學影響的電影理論家是很少的，甚至可以說，二戰後十多年間的法國電影理論就是“現象學”的，在推動它到達高峰的過程中，現象學發揮了舉足輕重的作用。沒有現象學，很難想象二戰後法國的電影理論狀態，也很難想象當時世界的電影研究狀態。電影學術是世界哲學、人文學術整體運動的一個組成部分，正如沒有60年代轟轟烈烈的結構主義運動，就不可能出現電影符號學一樣，沒有四五十年代的法國現象學運動的高漲，就不可能出現電影現象學運動。而沒有電影現象學，就不會有巴讚的“現象學現實主義”思想，不會有克拉考爾的“電影拯救西方理性危機”的現象學思想，不會有米特里的相關電影美學思想，不會有麥茨關於電影狀態的現象學論述。而缺失了這些重要的思想成果，電影理論的歷史也肯定要改寫了。
當然，不可否認的是，20世紀中期電影現象學思潮的理論形態還是相當樸素、初級的，這是它的不足之處。不難發現，在從巴贊到克拉考爾等理論家們的論述中，現象學大都只是其思想來源之一，是眾多方法論武器中的一種而已。他們大多隻是簡單借用現象學的某些原理、概念和方法切入電影研究，還談不上對電影現象學理論體系的自覺建構和嚴密探討。這就導致此間的電影現象學未能以鮮明、獨立的體系化姿態呈現出來，其貢獻和價值因而容易被人們所忽視。例如對於米特里、麥茨、克拉考爾等重要理論家，人們就會經常看不到他們思想中的現象學成分，從而遮蔽了電影現象學的真實歷史樣態。總體而言，20世紀中期的電影現象學尚處於其初級階段，需要向它的成熟形態演進。
註釋：
①在《美學與哲學》一書的“藝術是語言嗎？”一節中，杜夫海納對當時流行的麥茨電影符號學中的電影語言問題發表了自己的看法，得出了“電影確實沒有語言”的結論。參看杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第98—101頁。但這並不屬於電影現象學思想。