空間觀在服裝設計中的表現論文
【摘要】在服裝設計上，中國與西方的設計思維之間存在的差異可以透過裝飾思維以及“形的生成”兩方面來闡述。而中國現代的服裝設計教育要從三個角度入手進行深化認知，即服裝史教學、美學教學、設計教學。本文將就此展開分析，旨在區分中西方服裝設計上的思維差異，並從中獲得關於現代服裝設計專業教育方面的啟示。
【關鍵詞】中國現代服裝設計教育；設計思維；中西差異；啟示
”隨著山本耀司、川久保玲、三宅一生等日本本土設計師憑藉他們各自對服裝獨到的哲學理念征服了西方時尚界，凝聚東方哲學思想的藝術理念開始在國際上受到關注。
一、源自東方的空間感受
空間是藝術探討永恆的主題，透過分析藝術作品空間的表現方式，人們可以解讀出藝術家對外界事物的感知方式。基於東西方的文化差異，東西方藝術對空間的感知和再現方法存在著本質區別。“物派”藝術關注的是存在於物體中的空間，日本美術批評家千葉成夫用陸地與航行在海上的船隻的關係來說明“物派”的思想。在這裡，陸地與海洋是相互依存的，陸地與陸地的關係是藉助海洋向外圍無限擴充套件延伸而連線起來的。在西方觀念中，人們要創造出具有獨立空間的存在物，而在東方文化語境中，自然空間是原本就在那裡的東西，人也是自然的一部分，所以在原本就存在的空間裡存在著包括人們自身在內的一切。用韓國物派藝術家李禹煥的觀點來說就是，“所有的東西在太初都已經實現了，世界就是這樣向我們開放著，我們還能到哪裡去呢？”
二、物派藝術的空間觀
（一）物派藝術概述
物派是日本在20世紀六七十年代出現的一個重要藝術現象。物派的作品風格特徵是以大量使用未經加工的木、石、土等自然材料，將製作程度降到最低的限度，在遵從重力法則及其他自然法則的前提下，對普遍存在物進行組合。物派注重物體與物體之間的相互關係，以及普遍的物在特定空間中的特殊存在，並將空間以及由此產生的“場”的變化作為作品因素之一加以考慮，消解概念的物的存在，從而揭示世界的本來面貌。
（二）神秘的空白—“間”
“間”字在日文的發音為“MA”，日語《巖波古語辭典》中將其解釋為“連續的物與物之間當然存在的間隔，由此產生休止的觀念”。“間”包含了主客觀兩方面的知覺範圍，大致與漢語“之間”的意義相近，意味著“時間的休止”和“空間的空白”。因此，“間”也具有時間與空間兩方面的意義。“間”中包含著事物之間的間隔、停頓與虛空。日本的枯山水中用白沙與石塊營造空白與距離，以高度象徵的手法營造了一個精神空間，如繪畫中的留白，詩歌中的休止等。值得注意的是，這裡的空白以“間”的觀念來理解，是指一種狀態或“機前”—空白處必須予人以期待，即事件或現象發生的可能性。“間”的關鍵在於不可分離的空間，強調相互對應的兩方面或兩種力量間的關係，並透過“間”的作用進一步強化雙方的力量。賦予虛無的空間以某種意味，是日本人特有的思考方式，是體驗感與傳統審美價值觀結合後形成的。“間”就像一條長河流淌在日本人的生活中，其影響力不言而喻。
（三）物派藝術中的“間”
物派藝術家菅木志雄認為，物體在與其他物體產生相互關係的狀態下存在。他的作品注重表現物與物之間的存在關係，透過揭示這種關係來揭示人在世界中的位置和存在方式。他的作品《無限狀況》由方木塊與窗臺相互依存構成，觀者會看到美術館的室內空間與外面的空間連線在了一起，形成一體的景象。原本封閉的空間，在這件作品裡與外面空間連線起來，觀眾的視線以及周圍的空氣似乎由內（作品）集中轉向到外（外部空間），並向周圍擴散開來。在這裡，木塊作為“間”的中介位置融化在周圍開放的“氣場空間”中，並引導觀眾去觀看、感受這個“氣場空間”的整體氛圍。木塊的位置暗示了處於自然空間中的人是無法脫離自然的存在。由此可看出，物派展示的'是一個縫隙般的“氣場空間”，使人與自然空間之間的“間”以及“氣場空間”成為可視、可感的東西。另一位日本藝術家榎倉康二的作品《壁》，是在兩棵樹之間用混凝土築起了一面牆，處於兩樹之間的牆使觀眾更注意周圍特殊的空間分割與自己的關係，並透過周圍的空間關係來強化自己的存在。榎倉康二透過觀眾身體的介入來探索自身與外界空間的關係。
三、物派空間觀中的服裝設計表現
自江戶時代起，日本產生了許多新的審美價值觀，如通（高超的鑑賞能力）、粹(風流倜儻）、伊達（俠義氣概）、灑落(時髦）等。後來，審美開始關注物與物之間的空隙：屋頂使用宅瓦的話，房子面向街道那一側的格柵就要選用大的；如果和服的腰帶較寬，則只需加上一個裝飾性的半領來達到平衡……幾乎所有設計都開始關注起處於中間位置的“空隙”和空間。
（一）對主體的“空置”—三宅一生
1993年，三宅一生創造了PLEATPLEASE系列。該系列是三宅一生對布料進行獨特的工藝處理，使之成為不會消失的褶皺形態。這個系列最大的特點是帶褶皺的布料可以隨著人體任意造型，予人體以極大的變化空間。從設計的角度來說，三宅一生並沒有把人體放在設計的主要位置，而是把精力投入到怎樣處理布料上。因此，這個系列可以使人看到“人體的抽離”，進一步發散，即人性的抽離，使其具有了一種超越時空的抽象美。三宅一生對“空”的理解是“使其消失”。在作品132.5摺紙系列中，他透過複雜精密的邏輯結構和對布料的鑽研精神實現了透過摺疊使服裝的內部空間消失。在A-POC系列中，三宅一生借用現代科技使傳統制作過程消失，用新型的技術製造出服裝和家居系列產品。BAOBAO系列是一款可摺疊的、由反光材料構成的、具有菱格紋結構的手提袋，他再次將載物功能空置，把目光從袋子本身轉移到了都市周圍的景象，使用反光材料使手提袋周圍的環境投射到袋子上。這個系列的作品使三宅一生不僅瓦解了作品的內部空間，同時還實現了其對外部空間的對映。三宅一生將主體和核心部位的“空置”，正是日本傳統文化的重要特質。這種“空”的方式，使設計整體的結構充滿了神秘的力量。同時，主體的“空置”的存在必須依賴於周圍的“邊際”的存在，三宅一生依靠布料或反光材料劃定作品所要展現的“空間氣場”，再利用這一氣場引導人們去感知周圍邊際的存在。這裡衣服或者手袋連線了人與周圍的環境，當人們穿上衣服、提著手袋時就與周圍的空間建立起了一個整體的關係。
（二）細節中的時空意境—山本耀司
根據德國美學家格奧爾格威廉弗里德里希黑格爾的美學觀點，服裝是否具有藝術性，主要看是否能成為精神、心靈的表現形式。山本耀司注重對衣領、衣釦、衣袖、衣兜等處的設計，人們可以從這些細節中感受到設計師對時間與空間的意境體驗。山本耀司的設計喜歡使用整塊布料，以肩膀為基點自頸部最下方起自然下垂。如何達到頸部和下垂的布料間的和諧，則是山本耀司的興趣所在。他較為注重在領口處營造一種流動感，有時鬆垮，有時收緊，山本耀司希望衣領的感覺可以根據穿衣者當時的心境自由變換。衣袖應根據肩部與臂的結構設計，在空間上具有承上啟下的作用。山本耀司認為設計中要將肩斜、袖口和袖山（衣袖最上部的摺疊線）這三處同時考慮到。新增衣袖的方法是決定款式的關鍵因素。衣袖的構思需要在最初的設計階段開始，因為在身體的所有部位中，肩膀是支撐衣服的關鍵部分，所以袖子是一個至關重要的組成部分，肩斜的角度決定著衣服所有的功能性。服裝的細節決定著服裝最終的形態，山本耀司在處於流動狀態的細節中把握著服裝與人體微妙的內部空間，在細節的處理上實現了服裝與身體之間的承上啟下的聯接、布料的緊繃與鬆弛的平衡。不僅如此，山本耀司還特別注重人穿上衣服時的感受與狀態，因此，他對細節的處理是對狀態、關係和空間的探索。
（三）內外空間的翻轉—川久保玲
川久保玲的設計建立在東方以及現代服飾審美理念的基礎上，一直在尋求個性的解放，形式上不再一味地追求誇張的立體層次所帶來的外觀效果，而是注重穿衣服的主體—人的外在和內在精神。與其他的設計師不同，川久保玲常常把身體放在衣服之外，例如在CommedesGarcons1995年春夏系列中，像圍裙一樣掛在身體前面的西裝外套，以及將“反穿”帶入的服裝設計。從反過來穿的衣服到跑到身體之外的衣服，川久保玲一直在探索服裝與身體之間的內外、表裡關係。日本哲學家鷲田清一認為，身體作為人存在的一部分的同時，也是一個外部的物件。衣服雖然接觸人的身體表面，但也可以說它是處在外部的。如果把衣服的表面看作是人的外部，衣服和面板之間的空隙就是內部；如果把面板看作是人的外部，平常被看作衣服的裡面，同面板接觸的部分就變成了外部。如此說來，反穿的衣服則是身體跑到了衣服的外部，也就是說把身體放在了向著內部的衣服的表面之上。本來應該在內部的東西來到了外部，而本來的表面在不知不覺中變成了裡面，服裝與身體的空間關係不停地被改變著。川久保玲透過解構服裝，創造斷裂、分割、破舊的布料形態，翻轉了表裡內外，在一定程度上是對身體內部與外部空間關係的探索。
在物派藝術的空間觀念中，山本耀司、川久保玲、三宅一生等日本服裝設計師都開始關注起處於中間位置的“空隙”與空間。三宅一生透過將主體“空置”，使作品散發出更神秘的力量；山本耀司在服裝的細節中把握微妙的內部空間；川久保玲更是大膽地翻轉了內外空間。他們的設計使人們可以感受到源自東方的、對於空間的獨特情感，在“空隙”中追求人與物、衣與體、心理與精神的自在與圓融。
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