通俗文化視野中的婚姻世界論文
電視劇《中國式離婚》在全國各地電視臺陸續播出後，較長時期佔據當地收視率榜首，不僅成為2004年度首屆電視劇風雲盛典的最大贏家，一舉獲得了現代劇最佳女演員、最具潛質男、女演員和年度最佳現代電視劇四項大獎，而且還榮獲第五屆“大眾電視雙十佳”。很多電視臺在2007年又安排了重播，它仍然能夠在觀眾中掀起熱烈討論，並有不同凡響的收視率。然而，不容迴避的事實是：不論是有著“中國婚姻第一寫手”之美譽的王海鴒女士，還是熱鬧狂歡的現代觀眾，都在這一如火如荼的熱烈背後，顯露出了女性仍作為“第二性”的社會意識。
由都市情感劇導演沈嚴先生導演、當紅影星陳道明、蔣雯麗飾男女主角的電視劇《中國式離婚》，透過對三對都市青年婚姻的描述，試圖告訴觀眾沒有“第三者”也同樣脆弱的婚姻狀況。它不但一反“離婚大多是由於第三者的緣故”的習慣思維，而且它的探討也不同於蘇童的小說《離婚指南》。關於婚姻由自身問題導致其痛苦或解體這一話題，《離婚指南》展現的是婚姻中凡庸的日常生活所造成的個體的精神孤獨。男主人公楊泊想離婚的緣由“主要是厭煩，厭煩的情緒一天天惡化，最後成為仇恨”。當有人問楊泊“你妻子那麼賢惠能幹，孩子也招人喜歡，你為什麼也要趕離婚的時髦”時，楊泊的回答是“離婚不是時髦，它是我的私事，它只和我的心靈有關”。在這裡作家並不追究為什麼厭煩，並不追究男女兩人有什麼不相契合之處。厭煩就是現代人想離婚的最充分的心理根據。主人公和隱含作者都覺得除此之外沒有必要提供更多說明。而《中國式離婚》體現的卻是通俗文化視野，它以宋建平、林小楓的婚姻為主線，透過對這一有著高學歷且有著較為體面工作的夫妻生活的展示，形象地解讀了看起來和諧溫馨的幸福之家是怎樣一步步走向破碎的痛苦歷程。wWw.133229.coM劇作在對“中國式”婚姻中的男才女貌、望夫成龍、夫貴妻榮的女性文化心態予以冷靜審視與批判的同時，卻令人遺憾地流露出了濃厚的男性中心意識。正如福柯所言：“重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。”在21世紀的今天，作為時代精神文化代表的女性作家，其女性書寫得到通俗文化視野的欣賞與讚許，本應是可喜可賀的，然而作品在思想認識的深層結構上卻契合了中國傳統文化對女性身份的規定，這一現象就值得我們深思了。也正如同樣是寫青紗帳，很有可能將男女野合的浪漫史錯當成阿波羅或維納斯的故事，把生命中最粗糙的本能錯位為米開朗琪羅的大衛雕像一樣來加以讚美。即使這種謳歌的理由冠冕堂皇，或是為了拯救現代人靈魂的病弱，或提出光明和正義還能與醜惡為鄰的責問，豈非唱反調反到另一個極端去了。
我們先簡要解析《中國式離婚》中男、女主人公的形象。
“好丈夫”宋建平：陳道明飾演的男主角宋建平身上仍有《圍城》中知識分子方鴻漸的影子：性格和順，聰明機敏，但在現實生存中又毫無心機。雖如此，宋建平仍不失為理想丈夫的形象。他是一位有著醫學碩士學位的醫生，業務水平一流，閱讀外文醫學雜誌的速度不亞於中文。尤其難得的是他還喜歡做飯，而且有著不俗的廚藝。對妻子林小楓歇斯底里的性格及日常生活中的胡攪蠻纏，作為丈夫的他有寬容，有退讓，甚至有遷就，當然偶爾也適當地表現出自己的生活原則；在不得不與妻子發生衝突時，他採取的基本上是“且戰且退”的策略，體現了一位優秀人士所具有的氣度。宋建平還疼愛兒子，對岳父岳母也能盡孝道。可以說這是一個現代社會較為理想的丈夫形象。
“作女”林小楓：本科大學畢業的小學教師林小楓，非常幸運地擁有了這麼一位優秀的男人，又怎麼會讓婚姻生活充滿著痛苦與怨恨，並且導致丈夫對自己身心的背叛呢？林小楓的行為一再讓我想起張抗抗一部小說的名字——《作女》。雖同是表現女性的“作”（讀zuo，平聲，指不能安分守己、挺能折騰的人），但由於審視者的角度不同，《作女》中卓爾的“作”與林小楓的“作”也被賦予了迥異的內涵。“作”這個詞在劇中顯然又回到了它的傳統意義上。在北方方言中，它一直單用在女人或小孩身上，傳統上把婦女兒童放在一起，是“唯女子與小人難養也”的文化觀念所致。所以這個“作”字，它在民間一般都是罵小孩或指責女人的：你就“作”吧，你特能“作”，你“作”死吧，把胡攪蠻纏的行為叫“作”。林小楓顯然被賦予了這麼一個傳統式自作自受的女性特徵：
“望夫成龍”：在林小楓眼裡，作為肝膽外科醫生的丈夫宋建平是一位平凡的“好人”，好人固然好，平凡就不好了；就因為宋建平的甘於平凡，她和兒子才只能過普通人的生活。這種心理使林小楓成為一個膚淺霸道的女人，丈夫再也感受不到談戀愛時她的美麗與優雅了。35歲的林小楓進入觀眾視野的第一個鏡頭，就是在醫院食堂買菜因一位20歲的姑娘叫了聲“阿姨”就反應激烈的庸俗女性；隨後就是因將要入小學的兒子不能進入重點學校就否定兒子前途的歇斯底里的女人。
“丟失自我”：隨著情節的進一步發展，宋建平因大醫院的種種弊端辭職後應聘到一家外資私立醫院，她則主動辭職全力以赴做家庭主婦，終於“丈夫成龍”，“夫貴妻榮”了。但“成龍”的夫對“榮”了的妻卻出現了嚴重的“審美疲勞”，林小楓新的煩惱就是丈夫對自己沒有了性的衝動與要求。於是就有了主動向丈夫示愛、穿性感睡衣、要求丈夫看醫生、為丈夫買藥、熬藥、強迫喝藥等一系列行為。上面提到的細節本應是林小楓這類女性人生傷痛的生命體驗，但在有著“身的背叛並不是對愛的背叛”時尚觀念的劉東北那一場放肆大笑中，被消解得乾乾靜靜。她對丈夫的示愛行為因“千方百計”“煞費苦心”而只能殘酷地成為人們茶餘飯後的笑料，失去了讓觀眾同情、理解的價值。事實上宋建平對妻子確有身心的背叛（對堅強美麗、通達透徹的單身女同事肖莉的曖昧情感，對妻子不能產生性衝動等），而在這一過程中，他不但不主動與妻子溝通，也不做任何有利於婚姻和諧的努力，反而謊稱自己患了ed搪塞妻子。由於劇作完全將其置於男性中心意識的無情審視之下，妻子奔波買藥、辛苦煎藥這些本是源於愛的行為，就因此顯示出了一種非常可笑的滑稽相。在這裡觀眾看不到對女主人公愛情渴求的細膩理解與同情，一些細節鏡頭的喜劇性壓倒了悲劇性，由此影響了理解女性人生傷痛的思想深度。在處理夫妻性關係問題上，劇作顯然很遺憾地體現了男權敘事中貶斥主動型女性的意識，作為妻子林小楓的這一系列行為本是再正常不過的反應，卻被編導完全置於嘲笑和調侃的敘事層面上。以喜劇的`嘲弄態度把這類女性丑角化，使電視劇失去了本應具有的悲劇審美意味，把林小楓塑造成了一個丟失自我、滑稽可笑的女性形象。
從以上分析可以看出，《中國式離婚》所體現的男性中心視角，主要是把女性愛情、婚姻失敗的生命傷痛界定為自作自受、咎由自取，使之完全失去了被悲憫同情的價值，而成為嘲諷調侃的物件。它顯然承襲了男性為主體女性為客體的封建性文化道德，從根本上模糊了夫妻之間女性的愛情追求、性的要求與一般女性對男性性挑逗這兩種行為的本質區別，遮蔽了女性的愛情是女性對男性世界的一種真摯情意。林小楓的愛情與性的追求不過是要與丈夫攜手共度人生，而劇情卻透露出背棄了女性在愛情與性的追求上也擁有與男人同等主體性地位的現代性愛倫理觀念的文化資訊，醜化在性愛中採取主動態度的女性，這種立場在當今通俗文學作品、影視文字中可謂比比皆是。這種男性敘事設定了重重男權羅網，使試圖超越傳統“敬順”“曲從”具有主動精神的女性被表述為面目可憎、滑稽可笑的女人。這一敘事成果在有限度地完成女性人性的現代批判的同時，更多的是表達了男權文化對女性主體性的厭惡和憎恨，體現了壓制女性主體性的男性中心思維，表現了當代文化人士對傳統男權文化意識的繼承，這從一個方面暴露了現代知識分子對解放婦女精神的現代文化觀念的背叛，也說明了在性別意識領域方面實現人性觀念現代化的艱難。
尤其荒誕的是電視劇後半部的一個細節：在宋建平的默許下，劉東北利用林小楓情感空虛之際與其搞網戀，使毫無防備的她墜入愛河。這種極不道德的卑劣行徑沒有受到絲毫譴責，反而由於男性中心文化的審視，可恥可羞的、被嘲笑的仍是女性林小楓。林小楓的言行舉止在洞察一切的、有預謀的丈夫冷冷的、嚴密的、居高臨下的目光審視下，顯得格外膚淺可笑：她不僅會因一位老眼昏花問路的老太太一聲“小姑娘”而欣喜不已，也會因在網上對戀人的呼喚得不到應答而對心愛的兒子無端呵斥。林小楓的愛情衝動與愛情傷痛，沒有被放在女性生命本位上加以掂量、評價。這種得不到男性世界認同的女性戀情，在劇作中就成了“該撕破給人看”的“無價值”的東西，這樣受男性劉東北、宋建平有意誤導的悲劇因素大於喜劇因素的愛情失敗，就因被從男性本位立場出發作了完全喜劇化的處理而成了冷嘲的物件。由此可見，編導審視林小楓愛情舉動的價值尺度是：一方面看它能否契合男性需求，被男性認同；另一方面看它是否符合壓抑女性主體意識的封建男權道德準則。這就暴露了電視劇中“人”的觀念並沒有整合進女性群體，依然堅持把女性作為異類看待的價值缺陷。
在《中國式離婚》所展示的三對“沒有第三者的背叛”的脆弱婚姻中，無論是身的背叛，心的背叛，還是身心的背叛，背叛者清一色都是男性。這雖然體現了編導對當代中國婚姻狀況的實際考察，本應無可厚非，但審視這種現象的眼光以及所流露出的情感傾向和價值判斷卻令人質疑。法國的女權主義批評家西蒙·波伏瓦曾在被奉為“女權主義的寶典”的《第二性》中指出：“一個女人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化整體，產生出這居於男性與無性中的所謂‘女性’。”
女性是在男性中心的父權文化傳統的浸染中形成。《中國式離婚》在展示現代女性的生存困境的同時，其對女性的言說卻顯示了對父權文化傳統的沿襲。劇情細緻地展現肖莉、娟子不能容忍丈夫身的背叛而堅持離婚後的痛苦：肖莉雖仍過著有房有車、優雅的有錢人的生活，但從她借音樂、舞蹈來排遣心中的鬱悶、經常悄悄流淚的鏡頭，觀眾看到的卻是尋尋覓覓、孤獨彷徨的淒涼身影；娟子在知曉劉東北再婚後的失聲痛哭，顯然包含了很多後悔的成分；林小楓在別無選擇後不得不離婚，而之後的生活狀況似乎還不如肖莉和娟子。劇情沒有展示出她們未來哪怕是渺茫的希望與幸福。而肖莉的丈夫在離婚後又給錢又送車；劉東北在身的背叛東窗事發後對娟子小心翼翼、戰戰兢兢的討好顯然不只因她有了身孕……這一切“有情有義”的行為都似乎在證實著劉東北“身的背叛不是對愛的背叛”的當代名言。而“過來人”林母不但用鐵的事實證明“當代名言”的正確性，而且還以幸福的晚年為“小字輩”女性們展示了自己的生存智慧。當年面對丈夫出軌、“第三者”懷孕的情況，這位“聰明”女性展示出的寬恕情懷不但保全了婚姻，而且直到晚年夫妻仍是那樣美滿與恩愛（那位與林父未婚生子的女性的人生意願和生命價值何在？林父從此忠實於妻子是出於感恩，源於愛情還是其他？……這所有的追問都被編導忽略了）。這一情節設計與20世紀末女作家航鷹轟動一時的小說《東方女性》是何等的相似，而那位所謂完美的“東方女性”林清芬在中國又是如此之多！這正如西方結構主義敘事學所揭示的，小說的故事和人物可以千變萬化，但故事的結構功能總是那麼有限。法國作家紀德也說，文學有時候迴避不了老調重彈。在婚姻問題的處理上，文學作品展示夫妻間理解、寬恕的主題意向，是極為明智的，在通俗電視劇中更是非常動人的。它契合了中國人非常熟悉、也非常“俗”的閱讀習慣和審美心理，但問題是在這裡透露出的文化資訊不是建立在男女平等現代意識的基礎之上，而是強調妻子對丈夫單方面的理解寬容與忍讓奉獻，其中的邏輯是劉東北的邏輯，而劉東北的邏輯裡“身的背叛”顯然是隻限於男人。這一點在宋建平對自己已經決定要“休掉”的妻子僅僅與別人搞網戀就感覺不爽，而劉東北對哥兒們的充分理解中就昭然若揭了。
文學藝術對生活的指導作用是一種塑造，一種規範，也可能是一種壓抑。它在激發我們內心的一些可能性的同時又壓抑著另外一些可能性。中國現代婦女地位的轉變以及尚存的問題，藝術家對女性的藝術想象，在文學作品和影視傳播中被形象地展示出來，一旦被受眾認同，就會成為強有力的文化規範，進而塑造著作為受眾的男性和女性。任何人都不可避免地擁有自己的文化傳承，所謂中國知識分子的現代意識也不可避免地會或多或少繼承封建男權傳統。因而，作為文化傳播者的知識分子在自己的藝術想象過程中，更應時常反省自己，懷疑自己，追問自己：有沒有能力看見自己的盲目。他們有義務也有責任提升社會文化水平，淨化社會文化環境，為中國婦女、女性問題和性別問題開啟新的向度，從而促進兩性和諧相處，平等對話，從性別意識領域促進中國文化現代性的生長與成熟。