淺析民俗元素在電影中的作用的論文
從電影藝術本體的角度來說，電影藝術是形象的藝術，離不開對社會、人的觀照、描摹與表現；電影藝術由於有攝影機的參與，影片以畫面為主體。由此，電影聚焦於人的“生活文化”順理成章、俯拾皆是，中國主旋律電影對民俗事象的描摹也是如此。近年來民俗元素在主旋律“英模片”的創作實踐中具有多方面作用。
首先，民俗元素建構了人物活動的時空環境。在電影情境的構置中時間與空間是非常重要的，而民俗元素一方面參與建構了影像空間，另一方面也指向了影像時間。在周偉導演的主旋律電影《橫山號》中，電影開篇展示的是草原的民俗：在天蒼蒼野茫茫的大草原上，氈房升起裊裊炊煙、風吹草低牛羊現，敖包插上樹枝、樹枝上五顏六色的布條隨風飄揚，悠揚粗獷的民歌縈繞充溢無處不在，雄鷹似乎也跟隨這旋律展翅翱翔。生於斯長於斯的牧民馬背揚鞭、馳騁於遼遠天地間……從這部電影的影像策略分析，開篇對草原“民俗”的描摹建構了主要的影像空間。在民俗元素參與建構的電影空間中，主要人物的行動線鋪展開來：石國樑瞭解內蒙古自治區額爾古納市的風土民情，也知曉廣闊草原之中牧民就醫難的苦楚，遂決心建設流動醫院一舉解決問題。無獨有偶，另一主要人物也在民俗參與建構的空間中出場，從而展開自身的行動。夕陽西下，身著雙肩揹包的旅人斯日歸家了。她的“家”是草原的蒙古包。在圓形尖頂的氈包之內，鏡頭細緻入微地展示著蒙族的民俗：馬頭琴奏出明快流轉之音，眾人身肢舒展、載歌載舞。鄉親們著寬大袖長的袍子、腰帶顏色各異，斯日的阿媽著棕色長袍、以天藍色綢布纏頭；眾人以大碗盛裝馬奶酒、舉杯暢飲歡慶斯日學成歸來；在親友宴飲的氈包內，壁上成吉思汗的畫像栩栩如生。如果說影片開頭是粗筆勾勒蒙古族生產民俗的話，那麼此處則是工筆細描該族的飲食民俗、服飾民俗、居住民俗與民間娛樂民俗。進而言之，影片鏡頭對眾多民俗現象的攝取不僅建制了影像空間，而且交代了時間要素。與眾人的民族傳統裝扮不一樣，斯日齊頸短髮、休閒牛仔服飾，這是典型的當代女大學生樣貌，而那幅穿越歷史的畫像也透露著時光的流轉。顯然，民俗元素對電影時空的具體化有著不可低估的作用，在這一點上主旋律電影《橫山號》具有代表性。
其次，民俗元素在電影情節進展中發揮效能。民俗事象一方面建構了主旋律電影的時間與空間，置身於此的人物發生動作，繼而展開其生命旅程；另一方面，民俗元素也能夠在電影敘事的層面起到一定的作用，它可以參與情節的鋪排與進展，調節敘事節奏，甚至促發情節的突轉與發現。我們不妨以促發情節突轉來探討這一問題。在《雨中的樹》、《一鄉之長》等主旋律影片中民俗元素輔助承載了情節的突變，具有不可低估的效能。《一鄉之長》以具有傳統歷史蘊含的生產民俗“分水”開篇，主人公人祖山鄉魏小河鄉長在調停“分水”矛盾、械鬥衝突中登場，其後的一系列情節皆有民俗元素的運用。尤其在影片後半段，為村民下山搬遷、種植果樹發家致富而奔波勞碌的鄉長，卻遭到了築路商人等的“暗算”——誣告鄉長收取果樹開發公司的股份、與上造化坪村女村民金花有不正當關係。從電影編劇術的角度而言，“誣告”事件使主要人物的動作線發生轉折，不得不同時面臨三個方面的困境：在事業情節線上，上級領導與工作搭檔收到了舉報材料，暫時中止了“一鄉之長”的工作；在家庭情節線上，妻子誤以為魏小河背叛自己、背叛家庭，憤而出走；在與對立面的衝突情節上，魏鄉長找建築承包商論理，卻被推倒負傷，而曾經的朋友也背叛了自己。在事業、家庭等各個方面的受挫、失敗，是主人公動作下行探底的標誌。不過，劇作仍存留鄉長與村民的關係一線，這是主人公命運突轉與變化的關鍵。而在這條情節線上，民俗元素起到了至關重要的作用。聞說鄉長的不公平遭際，造化坪村村民自發組織起來為其過生日。慶祝生日是民俗生活中“人生儀禮”的一個部分，可歸屬於社會制度民俗。在慶生的這段影像中，山西及黃河兩岸的民俗展露無遺。十幾名精壯漢子只披著紅底坎肩、袒胸露膀，嗩吶齊吹祝壽民歌，一路吹吹打打遊行於黃土高原的阡陌縱橫中。黃土夯的院牆內三眼窯洞，壁上懸掛黃玉米紅辣椒白蒜辮，村民們就在院落中支起爐灶為其慶生。其實，這段對晉地民俗濃墨重彩的書寫表達的是鄉長魏小河與人民群眾之間的心靈關係。鄉長與民眾的心靈關係如此貼近，也昭示著植根於這重關係之上的情節趨向。妻子、上級領導與工作搭檔的到來消除了“誤解”，眾人皆“發現”了魏小河對這方土地的熱愛、對祖先的尊重以及對得起天地良心的為人品質。至此，情節的突轉完成——魏小河收穫了事業、家庭、做人的圓滿，其清廉為民、自甘奉獻的形象也塑造完結。
其三，民俗元素拓展、深化了主旋律電影的蘊含。客觀而言，主旋律電影以弘揚社會主義核心價值觀為己任，負載著強烈的社會主義意識形態觀念。因此，相較於商業片、藝術片，主旋律電影的主題蘊含往往比較清晰。民間文化、民間風俗的傳承性、集體性特點，使得主旋律電影對之的巧妙運用能夠拓展其主題蘊含。在《第一書記》、《雨中的樹》、《楊善洲》等影片中皆有意無意地涉及到“孝”的倫理觀念。毋庸置疑，“孝”是中國傳統文化中非常重要的方面，關於“孝”的精神民俗、文化觀念如“首孝悌次謹信”等仍在影響著今天的人們。由劉恆編劇、尹力導演的主旋律影片《雨中的樹》著力塑造共產黨人李林森的形象，其一心為公、自我犧牲、埋頭苦幹的精神品質堪為託舉主題，然則影片不止一次地表達了組織部長李林森的“孝”的觀念。在父親的壽宴上，李林森忍著剛做完手術的疼痛，卻舉起杯中酒為父親祝壽；特別叮囑家裡人不要告訴父親自己罹患肝癌的實情。父親不幸被三輪車撞倒，他背起父親踏上醫院臺階，責備自己“兒子不孝順”；疲累虛脫之時還讓妻子把自己外套給父親披上，因為父親說冷。雖然此片主題並非“孝”的文化觀念，但這一人物身上的孝悌觀念豐富了其性格側面，也延伸了整部影片的內涵：李林森並非只顧事業，家人始終在他的心裡。《第一書記》則從更普泛的意義上展現了孝的文化觀念，既展示了沈浩對母親的孝敬，又表達了他對於老者的尊重。鳳陽縣小崗村書記聽說了村裡老人在墳地搬遷時的難過，立即趕回現場，在風雨交加中安慰老人、感同身受，此間“慎終追遠”“、老吾老以及人之老”的精神民俗在聲畫藝術中得以呈露。
主旋律電影在影像體系中巧妙融入民俗元素，在一定程度上促進了觀眾的接受。在影院集體欣賞的環境下，紛繁複雜的民俗事象以畫面、聲音等方式被認知，可以喚起觀眾對於此類生命活動的既有體驗，也能夠引發一定的聯想與想象，繼而觸動觀眾的集體無意識心理，產生情感共鳴與文化認同。
其一，民俗特有的審美結構引發了觀眾認同。民俗事象總是聯絡著“民”、聯絡著人的生命活動，它具有一定的感性形式。如果將之捕捉、攝錄於銀幕之上，觀眾首先能夠感受到它的形式外觀。此外，這種形式結構從根源上說是與人類的生存追求內在地統一起來的。先民渴望雨水豐沛，於是以祭祀方式祈福來年，久而久之，求雨祭祀便成為世代相傳的“儀式”，其具有感性形式、離不開人的參與。換句話說，民俗作為一種“有意味的形式”，最易於調動起人們的社會化感官，激起豐富的心理聯想。也正因如此，民俗作為主旋律影片影像系統的有機部分，一方面提供了可供感知的外部形象，另一方面透過電影藝術的蒙太奇等手段詢喚了觀眾的情感體驗。比如，在《南平紅荔》中多次出現閩北“廊橋”的畫面，廊橋橫架於湍急的河流之上，行人可方便地從此岸跨越到彼岸。廊橋屬於交通民俗，尤在閩北崇山峻嶺、碧水流沙之間形成型別性的形式。在電影文字中，廊橋自身的感性形式構成影片的某些畫面，觀眾在這些畫面中直觀到法官詹紅荔的現實行為——為了失足的未成年人而奔走努力。不過，影片中還不只廊橋這一種交通民俗，閩江之上的現代化跨江大橋、武夷山間的漂流竹筏……這些交通民俗經由聲畫藝術的排列、強調、剪輯，詢喚起觀眾對“橋”的'心理體驗。廊橋本質上是做什麼的？與人類的生命活動有什麼關係？詹紅荔與同事的對話更加明晰地表達了此念——沒有廊橋的時候人們泅水，有的失去生命。橋是跨越障礙的建築。當廊橋喚起觀眾的這一情感體驗時，自然會聯想到主人公詹紅荔的行為同廊橋一樣，引領青少年跨越人生障礙，安全到達彼岸。也就在此，觀眾認同了影片呵護未成年人、尊重個體生命的文化價值觀。從電影的接受流程而言，觀眾首先以視聽形式直觀到民俗事象，其次影像中的民俗喚醒了觀眾相關體驗，最後觀眾“完形”了自身對影片的審美認同。
其二，民俗自身的原型特徵激發了觀眾接受。民俗往往具有人類共通的內容。對大自然的膜拜、對英雄的崇拜等都具有全人類的廣泛性。“民俗一旦形成，就會成為集體的行為習慣，並在廣泛的時空範圍內流動。”此外民俗還具有穩定性和傳承性，“民俗一旦產生，就會伴隨著人們的生產及生活方式長期相對的固定下來，成為人們日常生活的一部分”。依照榮格對原型的理解，原型是人類集體無意識中的普遍意象。其實，人類生活中久已存在的民俗具有原型特徵，它能夠溝通觀眾的集體無意識。崇拜英雄的精神民俗在主旋律“英模片”的創作中得到了重要體現。主旋律影片中的沈浩、吳仁寶、楊善洲、李林森等皆是當代社會文化語境中的楷模、英雄。在欣賞這些影片時，觀眾心靈深處的無意識心理被啟用，能夠認同、接受這些當代英雄形象。《雨中的樹》側面表達了“英雄離開”的主題。電影中有碧水之上放燈的畫面，其實這是一種民俗祭悼儀式，表達著人類共通的情感與觀念——對逝者的緬懷、對先人的追念。在視覺文化時代，對於民俗現象的習焉不察在當代人身上時有發生。電影藝術對民俗元素的提取運用、陌生化處理是有意義的，至少能夠喚醒當代受眾對於民間傳承、傳統文化的體察與反思。從更大的範疇而言，作為重要的人類的文化現象，民俗深刻地聯絡著人類的行為方式、情感方式與生存狀態；電影作為大眾媒介藝術也需時刻關注社會、觀照生命狀態；於此，兩者的交集甚廣。主旋律電影與民俗元素當屬此類交集之一。可以期待的是，以現實主義影像策略為主體的中國主旋律電影，不僅仍會持續擇取民俗、民間文化養分，而且能夠更為創造性地使用、廣泛化地傳播此種元素。