中國水墨藝術家
第一次見到楊老師，已經是五年前了，他開車跟著導航轉了好大一個圈，才到了名佳花園陶老師家。言談間楊老師聲音很輕，溫文爾雅。印象最深的是他談剛創辦網站的事，因我提起《文藝研究》，他說希望他的網站能像網際網路中的《文藝研究》一樣，帶著單純的學術性，少些炒作和宣傳，多些實在而有深度的研究和評論。提及這些，他總是音調溫和，卻帶著淡淡的堅定。過了這麼多年，我再次開啟那個網站，果然像他所說得那樣，沒有炒作和虛張聲勢，有的是更多元化的文藝資訊、對當下藝術的切實關注和不乏深度的理論與評論文字。而對他畫的印象，腦子存留的似乎只是一個朦朧的情境：一束在窗邊的花，靜謐矗立，整個景象不溫不火，充滿詩意。再次翻開他的畫冊，除了語言更加凝練純熟之外，畫面還是保留著那縷氣息，色調和諧，充滿詩意和思考。畫如其人似乎因太經常使用而變成一個平庸的讚歎，可是用在楊先生的身上仍舊是合適的。他的畫就像他的人和聲音，不浮華的專業，溫和卻帶著淡淡的堅定。
每一個畫家身上，大概都有值得思考和學習的東西。可能是創作巧思或技法方面的，也可能是創作心態和藝術境界上的，可是看楊佴旻的畫，得到更多的則是啟示性的，這種啟示一方面是對傳統水墨畫既定圖式的反思，另一方面是對水墨現代性何去何從的重新發問。我想，透過楊佴旻的藝術進行一種學理上的反省，大概是對他執著的藝術追求最好的反饋吧。
很長時間以來，當我們談到中國水墨的時候，許多人的腦子裡浮現的是那非黑即白，簡淡蕭疏的圖式印象。儘管近現代不斷有各種努力試圖去解決中國水墨如何邁向現代的問題，但都或多或少因為打破了這種圖式印象而受到議論，或者說，這眾多努力的結果，只被認為是各種“嘗試”，而從未成形成一種帶有精神認同的公共圖式，以確認一個時代統一的水墨精神和影象。這背後的原因大概是，長久以來，文人水墨那種圖式給予我們太深刻的印象，它已經成為一種自然而然的“真理”，在潛意識裡被用來評判各種水墨創新的合理性。有一個總體的精神指導本不是壞事，問題在於，當我們努力追求水墨合理性的時候，卻很少反思“理”自身的合理性，這種長久以來被我們用來評判水墨繪畫，已經成為潛在不用言說的“真理”性的標準，是不是也有狹隘性和在當代繼續使用的侷限性呢？
事實上，中國水墨所追求的蕭疏簡淡，黑白世界背後其實有很深刻的時代思想和文化原因。從唐代最初形成開始，中國水墨是作為山水畫的一種新表現方式和當時的青綠山水有意拉開距離的，這種水墨山水的性格是以莊學精神做背景，一是落實在玄素觀上，二是要在山水中實現一種隱逸的願望，是與隱士密切相關的。因此，從水墨畫誕生之日起就是一種時代選擇的結果，烙上了深深的'文化印記。此後水墨作為中國畫的一支，因與文人的結合和推崇逐漸成為了正宗，到了董其昌時這種地位被推至頂峰。在這一成為權威的過程中，它實際上已經隔斷了與原來山水題材以及表達隱逸願望的關係，延伸進了其它繪畫題材和群體中，被逐漸抽象成了一種固定的圖式，在掌握文化話語權的文人推動下，壓過了其它一切繪畫表達方式。正因為這種人為的權威性，它給人造成了一種錯覺：這種追尋簡淡的黑白世界，才是中國繪畫的正統圖式。而這種圖式最初形成時背後特殊的時代原因，流變中所可能造成的文化偏頗，那些被忽略了的眾多美好因素，比如在中國文化中事實上佔有很重要地位的色彩和色彩背後所代表的文化觀念，再比如儒家美學中所追尋的另一種充實之美，屈原文化中的纏綿悱惻，都在這種權威的光環中消退了。於是，就有了我們上面說的那個現象，只有那些合水墨之“理”，以及符合我們腦中既定的水墨圖式印象，才被認為是正統的，只有在這種理法範圍內的創新，才是正確的。仔細想想，對近代以來關於水墨畫諸多創新的評判不正是如此嗎？
即便這種圖式確乎代表著中國水墨的主體印象，但它在時代流變過程中也仍舊經歷著不斷地調整和轉化而實現內部更新的。只不過，在面對現時代，面對中國整體社會和文化的重大結構性變化之時，關於更新的問題，愈加突出和明顯。每一個時代都有自己核心問題和適合表達這些核心問題的既定方式，繪畫語言亦然。當時代變遷，核心話題會隨著時代精神和時代發展而改變，表述方式自然也需要跟著變化。現代性的出現，使得我們所要面臨的問題異常複雜，人們內心的矛盾和複雜多變，世界景象的光怪陸離，絕不再是原有的以莊學為背景，帶有隱士性格的玄素水墨觀還能夠完全正確表達的了。如果不更新這些標準和圖式，就可能限制我們看待多元世界的視域，限制了我們由心而發的自由意志，也限制了創造適應時代的藝術表達方式。值得再提的是，一個統一的理的存在，其實是有必要的，如果失去大的理法標準，就會出現無邊的藝術亂象，如今冠以新水墨之名的諸多創造，大部分都屬於這種亂象之內的事實。這“理”應該是一種能夠體現時代精神的藝術理法結構，一種新時代中的新正規化。因為只有在這種結構中，時代的藝術家才有一個標杆性的方向，用自己各自不同的努力，朝著大方向邁進。所以我們能否更整體地思考問題，不侷限於討論當代水墨應該吸收怎樣的因素，做出怎樣的調整或融合，而在於討論如何透過大家的共同努力實現中國水墨整體範式的時代轉化。
看楊佴旻的畫，有一種長舒一口氣的感覺，這種輕鬆感或許就在於他的作品擺脫了以往水墨觀念和水墨圖式的枷鎖。他用溫潤的色彩，重新喚起了我們對中國繪畫中色彩的記憶和情感，他用新的繪畫圖式，衝破了長久以來的水墨既定正規化，讓我們看到，在超越中西，古今融合延續等等這種二元對立觀念之上，還有一種可以在心裡共融，內化然後直接做出表達的，更具普世性東西。他在創作時似乎很少去感覺哪些部分是屬於中，哪些是屬於西，現代是否和傳統有銜接，而是將自己的審美和時代感受用融匯於自己內在的，經過不斷錘鍊的技法語言，做了一個自然的表述而已。在這種自然表述中所謂中國水墨中的色彩、構圖、意境等等問題已然成為似乎存在，但早已隱於背後，不成為問題的問題。他用這種自然的方式消解了問題，也在畫面中卸下了傳統沉重的枷鎖。
更重要的是，從他的努力中，我們看到了時代水墨統一之“理”形成的可能性。在新水墨畫的名稱之下，他並沒有利用筆墨這種材料符號來虛張聲勢或譁眾取寵，而是一方面面對時代，立足於自我的時代感受，讓所有曾經的經歷和感受融化於內心，並真實地面對它們。另一方面執著致力於探索一種適合的語言表達方式以與這種感受取得和諧與平衡。假如中國如今的水墨藝術家們都能這樣放下“傳統”——事實上傳統是永遠不會真正被放下的，因為它並不應該是一種模式，而是融化在我們血液中的情感和精神；假如當代的中國藝術家能超越所謂民族，歷史的界限，站在一個尋找普世價值的點上，直面時代和身邊的問題和感受，沉下心來，實踐和摸索適合自我表達的語言，一種符合中國新時期的水墨新精神，就會在面貌多元的藝術探索中逐漸呈現出來，一個有深度有厚度的“理”也會重新出現在中國水墨乃至中國藝術中，並日趨穩定，成熟。
合上楊老師的畫冊，不禁欣然。他的藝術的確重新觸動了我長久以來跟傳統中國水墨一起麻木的內心。儘管，關於中國水墨如何走向現代的問題，是過去，現在，甚至在未來很長一段時間都會一直延續而沒有結論的話題，但對於新生代，新新生代的藝術家和理論人來說，反思總該存在，理想總該存在，有著美好的願望，努力就永遠不會停止。期待中國新水墨藝術家，都能凝神靜氣，蘊籍前行——淡淡，而堅定。