傳統藝術的圖文問性
摘要：“圖文問性”是本文提出的一個新概念性範疇，用以描繪在中國藝術領域，特別是詩文書畫方面普遍存在的一種藝術創造現象。探討中國詩文書畫中的“漁隱”主題，可以有助於認識這一新慨念。人們常以“詩畫一律”和“圖文並茂”對中國藝術的“漁隱”主題進行解讀。但要完成對“漁隱”母題及其相關的傳統繪畫意象的“閱讀”，僅聚焦於影象學層面上的畫面結構分析遠遠不夠，還須對其巾的來源廣泛的隱喻進行探討，關注題材和主題的象徵涵義、傳統典故，甚至“政治隱情”及心態史、接受史，還有文學上的詩文唱和等哲學與美學問題。而且，在中國傳統繪畫中，影象的價值不僅僅是被觀看，其意義的彰顯還涉及作者/觀者與歷史、人生、社會、自然的存在關係，只有從多元媒介的多元視角探討才能深刻理解其哲學和美學意蘊。可以說，中國詩文書畫中“漁隱”主題所體現的視覺語言與文字語言的相互作用就是一種圖文間性，對此進行探討有助於構建中國特色的影象學理論。
一、圖文間性與“漁隱”
“圖文問性”是一個迄今並不見於學術界的新詞，我們使用該詞作為一個新的概念性範疇，以描繪和解瀆在中國藝術領域，特別是詩文書畫方面自古代以來就一直普遍存在的一種藝術創造現象。這一概念與法國文藝理論家朱麗亞?克里斯多娃（Julia Kristeva）的著名概念“intextuality”有一定的相似之處，但兩者又不盡相同。“Intextuality”常見譯為“互文性”，但其實與中國傳統的概念“互文”是貌合神離，因為中國傳統的“互文”只是一種修辭手法，與Intextuality並無多少學理上的聯絡。不久前有位學者撰文批評將其譯為“互文性”不正確，_我們贊同他的見解，認為應該譯成“義本問性”。圖文間性與文字間性相同之處是：兩者都是指不同文字之間的相互關聯、相互滲透和相互影響而對理解文字意義的產生所起的作用。在《詩歌語言的革命》一書中，克里斯多娃是這樣定義該概念的：“文字間性這一術語指的是一個（或多個）符號系統變換成另一個符號系統，但是，這一術語常常被理解為平庸的‘來源研究’，我們寧願使用‘換位’一詞，因為該術語清楚說明，從一個符號系統變換成另一個符號系統要求有一種新位置的宣示，即清晰闡明和指示的位置性。”
在我們的構思中，兩個概念不同之處有二。其一，兩者重點關注的藝術媒介是不相同的。文字間性關注的主要是語言文字之間的關聯作用，而圖文間性關注的是眾多不同藝術（如詩歌、繪畫、書法、戲劇、電影、影象等）的媒介之間的關係。簡言之，前者涉及的重點是語言，而後者涉及的是視覺與影象。其二，文字間性主要從閱讀者的角度出發，關心的是控制詮釋意義產生的主體位置和視角。這可以從前面所引的克里斯多娃最初提出“文字間性”的概念性闡述看出。克里斯多娃提出文字間性，並不是關注詮釋過程中一種追本溯源的影響研究，而是意在用此術語取代主體間性。據她解釋，文字的意義並不是直接從作者傳遞給讀者，而是透過文字程式碼這一媒介從作者傳達給讀者，當我們意識到這一點之時，主體間性就被語言主導的文字間性所取代，詩歌語言就成了多重含義的語言。相比而言，我們所提出的圖文間性既關注讀者/觀者的角度，更關注藝術作品，特別是視覺藝術作者的視角，探討中國歷史上以不同的媒介創造的藝術作品是如何相互作用，進而產生新的以視覺為主導形式的藝術作品。有鑑於此，圖文間性是視覺文字和語言文字之間相互作用而產生藝術品的創造性和可產生多元解讀的闡釋開放性，英文可譯成verbal-visual intertextuality或ver-hal-visual transposition。
中國古代藝術有大量的圖文間性現象，一個眾所周知的例項就是詩文書畫中以“漁隱”為主題而創作的藝術品。探討中國詩文書畫的“漁隱”主題，可以有助於認識“圖文間性”這一新概念。“漁隱”是中國古代藝術一個歷史悠久的話題，人們常用“詩畫一律”和“圖文並茂”對其進行解讀。但是對後世的接受者及觀閱者而言，要完成對中國古代繪畫中的“漁隱”母題及逆旅、空亭、山居之類的傳統繪畫意象的“閱讀”，不能僅僅停留在影象學層面上的畫面結構分析上，還須對其中豐富的隱喻與廣泛的歷史、心理、審美等話題進行連結，這就需要從“圖文間性”的理論視角出發，關注題材和主題的象徵涵義、傳統典故，甚至“政治隱情”；還須關注心態史、接受史及文學上的“詩文唱和”等；而且，在中國傳統繪畫中，影象的價值不僅僅是被觀看，其意義的彰顯還涉及影象與文學作品的相互滲透。從藝文發展歷史看，先有漁隱典故、漁隱詩、漁隱文學、漁隱情結，後有漁隱圖。而漁隱詩及漁隱文學由來已久，例如：家喻戶曉的“姜太公釣魚”傳說，屈原（約公元前340-約公元前277）的“滄浪漁歌”，陶淵明《桃花源記》裡的武陵捕漁人角色等。值得注意的是，入唐以來有大量漁隱詩，但卻未見漁隱圖現於此時代，漁隱圖真正意義上的大量出現，是在北宋中後期以後。五代也有釣叟圖的零星記載，但是此朝代的此類作品既沒有流傳於世的，也沒有出現像北宋中後期大規模創作的'現象。費佛爾曾言：“提出一個問題，確切地說乃是所有史學研究的開端和終結，沒有問題，便沒有史學。”做研究需要有問題意識，本文需要探討的問題：一是為什麼北宋中後期之前雖有大量漁隱文學、漁隱詩存在，卻未見有匹配的漁隱繪畫作品出現？二是漁隱圖究竟是什麼性質的藝術，承載著什麼樣的文化價值與審美趣味？三是如何才能充分解讀中國傳統藝術的漁隱主題？四是“漁隱”主題的視覺化對我們構建中國特色的影象學理論有何啟迪？
二、“漁隱”主題的視覺化
首先，我們要對漁隱詩轉化為漁隱畫作一簡單的歷史梳理。不管是做學問還是文藝創作，向來一世有一世之艱，一世有一世之境界，從整個漁隱文化來看，一世也有一世的特點。唐之前，中國傳統山水畫基本處於不成熟的發展階段，目前也未見與漁隱題材有關的繪畫作品記載及作品流傳。而到了唐代，則有大量漁隱詩傳世。柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心雲相逐。”再如他的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”在詩中預設了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨”的意象，可以被視為後世漁隱畫的原旨所在，至此，漁隱意象直指人心，後世漁隱圖似乎都成為了因此詩而作的“詩圖”。與柳宗元約同時的詩人張志和作《漁歌子》說：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”張志和與柳宗元不同，不是慘淡的孤寂陳述，而是多了幾分娛悅。但值得注意的是，從傳世的唐代繪畫作品及文獻記載看，至今未見以漁隱母題進行創作的唐代繪面作品傳世，同代著錄也基本未提有此類作品。而到了五代時，南唐李煜作《漁父詞》，據宋阮閱《詩話總龜》載：“予嘗於富商高氏家，觀賢畫《盤車水磨圖》，及故大丞相文懿張公弟，有《春江釣叟圖》，上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。其一曰：‘浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿綸，世上如依有幾人？’”李煜此詩顯示出其“江海寄餘生”的渴望，但可惜《春江釣叟圖》未流傳於世，後世無緣見到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外，同時期的其他文獻很少有漁隱圖相關的記載，而且此時期也沒有出現像宋朝中後期以後對漁隱母題進行成規模創作的現象。漁隱圖真正大規模的出現，是從宋代中後期才開始，從這一時期開始，才真正出現了中國古代繪面史上的“漁隱母題”現象。北宋後期有李唐的《清溪漁隱圖》（長卷，絹本水墨，縱25.2釐米，橫144.7釐米，中國臺北故宮博物院藏）。至於南宋馬遠的《寒江獨釣圖》（圖1），則把唐代柳詩中遷客逐臣的意象，成功轉換到畫中。馬畫擇取了柳詩的字眼或韻腳，此畫可以視為以影象的方式解讀詩詞意象的最高典範：一漁夫端坐於中流小舟上，手執釣竿，背向觀者，遺世而獨處。 至此，漁隱詩文主題完成了從文字向視覺藝術的轉化，其視覺符號比文字表述更能直指人心，尤其那些處於人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，與漁隱相關的繪畫作品更加舉不勝舉，例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》，明代唐寅的《溪山漁隱圖》，還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等，這些作品共同構建及豐富了漁隱意象的程式及表達。值得注意的是，有的畫雖然題目沒有出現釣、漁、蓑笠之類的字，但是畫的內容卻涉及漁隱，像現藏於波士頓美術館的《風雨舟行圖》及只見記載卻未傳於世的李公麟的《陽關圖》。
三、文人畫對“漁隱”主題的貢獻
姜斐德在其相關文章中都有這樣的觀點，即：繪畫作品“瀟湘八景”與文學作品緊密關聯，蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩歌都彰顯了北宋中後期所發生的創造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫作品隱含放逐內容，並採取了隱晦的方式批評朝政，如果接受者不具備與作者相同的文化認識、感受，那麼他們很容易就會錯過此類詩畫中的隱喻。值得一提的是，在中國文化史中，放逐文化天然就與漁隱文化關係緊密，北宋中後期以後出現的大量漁隱圖及其上題畫詩（多為放逐內容）就是很好的說明。
作為藝術史家，姜斐德對瀟湘圖的文學解析是有說服力的，但似乎對繪畫作品的內在規律性的問題涉及得比較少，實際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在佈局上採用平遠式構圖。方聞先生在清華大學的講座《分界與關聯――中國繪畫史五講》中提到，從《風雨舟行圖》的構圖看，“北宋（初期）宏偉山水主賓等級思想的宇宙觀從此不復再見。”“畫面亦出現了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉向令觀者視野不受阻礙的山水轉化的趨勢。”漁隱圖是此種趨勢的最好的選擇。“漁隱”母題的多數作品基本具有共同的特徵――平遠式構圖，漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡化的人物等元素構建，無法選擇高遠式的巨構，反而是與平遠式佈局相“匹配”，視覺不受束縛，從有限的時空進到無限的時空，可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受，更易與人生感、歷史感、宇宙感相關聯。文人畫家抒情化心性，很自然地會擯棄崇高或險峻的壓迫感的高遠圖式。從審美心理的角度看，此佈局法也符合文人心境，沒有高遠巨構的壓迫感，讓視覺無障礙地把水色江山盡收眼底，可以更多地與意念冥想相關聯，“當一個人盤旋綢繆於人生逆旅時，或流連依偎於人生色相，在豐富駁雜或精細深微的主體生命感受中不能自拔時”，這種“平遠”構圖的山水畫無疑可6以安頓、平撫一個人的靈魂，“使人在對永珍的超越中獲致回覆本根的寧靜與福慧”。所以，北宋中後期後，大量文人畫家參與了繪畫創作，不但改變了中國山水畫的價值與趣味，從圖式上（佈局、章法、構圖）也找到了相應的“對待”――平遠式構圖，此時期中國藝術史正經歷一個南“再現性藝術階段”向表現性藝術階段轉化的過程。在這個過程中，畫面佈局向純粹的空間視覺形象更進了一步。到了元代，文人繪畫又彰顯出文人畫家表達心智、超越再現的特色，似乎也應證了“體用一源，顯微無間”的思想。與這種特色及思想相呼應，元代出現了大量漁隱圖，代表人物有吳鎮等，例如其《洞庭漁隱圖》（圖2）。此圖構圖類似倪瓚的“三段式”：下面坡岸以幹筆畫三株樹，巾為湖水，一舟，舟上一漁者；上面是遠山的坡岸、汀渚。小舟置於畫面的右邊，略側，與水岸的橫平，形成小側角，圖上原題：“洞庭湖上晚風生，風攬湖心一葉橫。蘭棹穩，草花新。只釣鱸魚不釣名。”詩言志外，詩配圖，依靠視覺再創造的山水，南於嵌入了詩文典故（元代以後漁隱圖上很多都有畫家或後世收藏家的題畫詩），對理解典故內涵的觀者而言，畫面便具有了文字的“言說之性質”。文一圖關係在中國傳統文化的語境下本身就可以組成一個體用一元的自洽系統，，而吳鎮《秋江漁隱圖》（見圖3，立軸，絹本墨筆，縱189.1釐米，橫88.5釐米，中國臺北故宮博物院藏），左邊畫山峰，高聳畫面，但已看不到北宋時期作為構圖中心點的高聳的主峰，山峰的位置在畫的側面，畫的主體部分是平遠構圖。水草於水中，後有一漁父坐船垂釣，當中一洲，上植二樹，對岸是連綿山丘，畫上自題：“江上秋光薄，楓林霜葉稀，斜陽隨樹轉，去雁揹人飛。雲影連江滸，漁家並翠微。沙涯如有約，相伴釣船歸。” “平遠”式佈局可以在實踐上實現平衡感，此佈局法是一個與自然和諧相處，並試圖把這種和諧傳達出來的古代文人畫家註定的選擇。總之，“平遠”與漁隱母題是相當“匹配”的。
那麼宋中期之前繪畫是什麼樣的狀態那？方聞先生在其課堂教學及論文中反覆提到初唐7--8世紀屏風掛軸（日本奈良正倉院（Shosoin）藏），畫軸上的構圖主要由三個大三角母題組成，中為“主峰”，旁為“賓峰”，正是方先生所提的“高遠”圖式。還有北宋前期的《溪山行旅圖》也給人一種“自山下而仰山巔”高遠式的視覺壓迫感及重量感，所以有可能造成觀者心理效應上的一定程度的遵從感。方先生也認為“（高遠）圖式上的母題，都是具有象徵性的視覺符號一一‘丈山、尺樹、寸馬、分人’――尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主賓等級思想的宇宙觀（hierarchical cosmology）”。范寬中鋒鼎峙的宏偉構圖是北宋前期巨碑式山水的經典巨構，與當時的帝國王朝氣度相符合。本文深信如果試圖將“風格趨向”與“歷史效應”相結合，會產生文化學上的比較深遠的意義。方先生認為：“北宋山水的宏大，不僅表現在山水的宏大格局上，而且還在於它包羅永珍的內容。這種宏大的氣勢並不只是因為技法的純熟，更不是因為自然與畫家之間有什麼神秘的交流。那種山水畫風是北宋時代思想潮流的產物。”
四、“漁隱”圖的美學意義
漁隱題材作品，面面多窄白，這是因為面水比畫山需要更多的空白，且空白易與平遠佈局相匹配，二者配合，在視覺上，更易使觀者突破物象的有限形質，視線無限延伸地從有限的時空落入無限的時空，而在觀者心理上，也更易產生超越感。實際上，看似留白的空間，並非單純的留白，是為塑造空間服務的。中國傳統美學在涉及審美經驗和審美境界時，多少會強調“體用一源，顯微無問”的體川思想，落實在面面中，所謂的“空白”便是對莊禪思想修習、體用的外現。“空白”，既微妙又複雜，
以《寒江獨釣》《風雨舟行圖》（圖4）等漁隱圖來看，水佔據面面的大部分空間，李白多表現為水面、天空，裡面沒有物象，人、樹、舟等物象在整個畫面巾佔據的空間比例較小。值得注意的是，漁隱圖中“空白”的雙重意義得到完美重疊，一為水、天，二為“形象”周圍無物象存在的空間場景，邁耶?夏皮羅（Meyer schapiro）在《視覺藝術符號學的一些問題：影象記憶的表層和媒介》（1969）-文中寫道：“作為潛在自我表現的空間場域（面面或表而）……書面和圖繪的口語記號時，‘形象’周圍的空間不儀不可避免地被看成是格式塔心理意義上的場所，而且也被視為‘形象’的有機部分並與形象的品質相關聯。”事實上，此段話可以看做漁隱式中國畫的空間表現關係的絕好註腳，形象周圍的宅間也被理解為形象本身的一部分，因為漁隱圖為水面留出的空白，其營造的整體效果既與形象有關也與形象周圍的空間有關，不僅具有一種“只可意會，不可言傳”的模糊性，而且為觀者提供了一個可以充分發揮其想象力的詮釋空間。這其實也是一種符合東方文化背景的畫面整體感受。解讀此類畫面，對接受者也有很高的要求，這樣看來，漁隱母題中可以捕捉的藝術思想資訊是可觀的。
這種畫面上的“空白”不僅是一種繪畫技法，更是中國傳統哲學和美學思想在視覺層面上的感性體現。我們如果要給繪畫中“空白”尋找古典哲學和美學淵源的話，那麼道家的“有無相生”“象罔”“大音希聲，大象無形”等思想應該被計算在內，也正由此，中國畫藝一開始就摒棄了客觀表象的寫生，而進入了情景交融、虛實相生的境界，當然還有文論中“境生象外”“離形得似”等觀念的影響。另外還有禪宗思想的影響，比如佛教《維摩經》言：“是身為空，離我之所。”慧能說：“心量廣大，猶如虛空。若空心禪，即落無記空。有空就有靜。”從人心方面講，保持空靜的心態，方可獲得最大的思維空間，這與蘇軾所言“神與萬物交”相契合。蘇軾詩充滿了禪意，對傳統老莊背景下的空與靜的內涵進行了再闡釋。蘇軾《送參寥師》詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”他在《贈袁陟》中雙說：“是身如虛空，萬物皆我儲。”蘇軾是文人畫的倡導者，對北宋中後期及以後文人畫的圖式、價值、趣昧進行了一定規劃，而恰在此時期開始出現了大量漁隱圖及與漁隱圖配套的“空”的佈局，是否多少也受了蘇軾的影響呢？縱觀中國古典繪畫的發展，能在畫境思想中超越前人、重開新境界者，無不是在自身極高修為的基礎上極力追求體悟“人生”的極高境界，同時也具有能力把此等高深境界落實在畫面上的人，他們“即體即用”，而將儒、佛、道的修養與繪畫實踐、文學創作實踐貫通為一，更好地實現“圖文間性”。相比而言，西方接受美學對“空白”的理論闡述多侷限於文字，而且是多少年以後的事了，儘管他們的理論探索更為深刻、更有系統性，也更有助於我們理解中國傳統藝術的空白。比如，伊塞爾用“不確定性”與“空白”的概念來闡述文字與讀者的關係，認為文學文字應該有結構上的“空白”，接受者需要運用想象進行再創造。此理論本用於文學文字，但用於繪畫等視覺藝術，更是名副其實。事實上，伊塞爾的“空白”觀念在中國傳統藝術中不僅可找到抽象隱喻的“空白”，還有形象直觀的“空白”，例如繪畫藝術在藝術創作階段、藝術表現階段以及藝術接受階段都非常重視“空白”的藝術手法，“空白”是藝術意境的魅力所在。意境中的空白實際就是作者在構思時將“暗隱的讀者”結構進作品之中，“暗隱的讀者”促進作家採取相應的創作技法和美學追求。中國畫例如漁隱圖“空白”之用，引發觀者在想象的空間中尋找一個物我同一的我，或可以使自我超脫現實世界束縛的存在空間，從而在對畫面的領悟中達到對實際人生的超越，並獲得精神上的最大慰藉，其獨特而精微的體驗，反過來也提升了畫面的意蘊。 五、“漁隱”圖的哲學意義
中國古代，歷來文人每遭逢厄困或有感於時之際，韜光養晦的退隱之路往往是一種選擇，但從身份看，隱士應該是含貞養素，有條件做官而不去做官也不作此努力的人，人格特點是尋求詩意的棲居，是人性的一種迴歸。關於隱及隱士的定位，前人有諸多記載，《易》日：“天地閉，賢人隱。”《南史?隱逸》雲：“文以藝業。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也。”看來在歷史上被視為隱士的人也不簡單，一般為名士、賢人，有才能、有學問。姜斐德對中國古代繪畫與詩詞的對應關係進行研究時，也涉及了古代文人“隱”的問題，認為唐宋的詩詞和宋中後期的繪畫中包涵著大量的隱喻，詩中的漁隱典故與次韻方式為文人士大夫集團內部所熟識，甚至可以視為是一種安全、隱秘的政治觀念的表達。這就意味著，這些隱喻的表達大多以貌似“孤獨”的面目出現，“隱”有時便成了一種等待，最終仍指向心目中嚮往的朝廷，希望有朝一日得以迴歸政治軌道而有所作為。文人中的脊樑人物范仲淹有“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，此詩可以為證。漁隱圖（可以聯想一下姜太公的故事）也許多少與這種思想有關。此類母題顯然不是自然之物的模仿勾勒，而是文人內心符號性的風景的舒展鋪陳。它以視覺表徵的方式把古代士大夫在精神上崇尚禪宗道家的出世境界，而作為社會人卻又無法逃脫儒家人世思想束縛的矛盾心態表現現得既委婉曲折，又淋漓盡致。
因此就像中國學問裡講究“體用”一樣，文人畫家筆下營造的山水，也是有目的（用）的，似乎是為現實無奈的生活――政治生活固為其主要的部分（表現形式往往是曲折與鬥爭）――造就一種理想的“對應物”，供文人士大夫們在詩詞繪畫中參悟人生、體會終極之道――即我們今天所說的世界、宇宙的本體，這種本體即是宇宙的終極根據和人生價值的源頭。在繪畫中，文人會更加自覺主動張揚自己的個性，在虛幻的空間中營造、選擇自己的生存、生活方式，使自我趨向於一種盡善、盡美的理想狀態。這些文人身在廟堂，但有時往往寧願活在遠方，一片水，一孤人，可以使人心寧靜到極致，所以漁隱圖天然地可以被視為遁入理想世界的重要途徑之一。
東方語境下的文人需要給精神尋找一個棲息地，追求“精神”上的“存在”，精神上“生活在他方”是東方文化的一大特色，中國傳統的莊子式逍遙遊可以被視為一種出世精神，也可以說是一種“詩意的存在”，與海德格爾關於“人詩意地柄居”（Poetically Man Dwells）的理念有共通之處。海德格爾的思想區分了“築居”與“棲居”，“築居”目的指向生存；而“棲居”則是精神層面上以神性的尺度規範自身。水在，樹在，山在，歲月在，我在。人與世界和大地共同處於一個無限的宇宙系統，因而海德格爾認為用日常語言邏輯來對此“共處”作規定是行不通的，只能運用“詩”（繪畫也可“通”），它們之間的關係與其說是互相認識還不如說是“領悟”與“體驗”。中國古典美學的體用思想在某個層面上既可以幫助我們深刻理解海氏的存在主義的理論，也能幫助我們深刻體會古代士大夫追求超脫現實而詩意存在的苦心孤詣，以及中國古人在“天人合一”語境下的審美活動中如何構建與完善人與己、人與人及人與自然的關係，如何在審美中嵌入了內心修為、實踐道德。在此語境下，繪畫有時不只是無目的的自娛，而是文人以“體用一元，顯微無間”的體用思想來體驗天人合一的美學境界、參悟人生、世界的終極之道的手段。而漁隱母題下的系列符號化的圖繪形式，及傳統美學思想的“空白”及中國山水畫的意境――遠，“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。
結語：構建中國的圖文間性理論
綜上所述，漁隱圖不僅是詩文中漁隱主題的視覺表徵或文人心態的影象隱喻，它涉及歷史典故、文學母題、時代風範、社會存在、現實政治、宗教情懷、精神訴求和審美時尚等方面，而我們熟悉的“詩畫一律說”並不能提供稱職的視角，因為它不是對已有文學主題的圖解（iconography），乃是當下視覺藝術熱衷的影象學（iconology）在古代語境下的藝術實踐。同樣，人們熟悉的“圖文並茂”說也只觸及了漁隱題材的表層含義。漁隱題材的圖文相互滲透堪稱克里斯蒂娃提出的“文字間性”（intertextuality）的先聲，但它與後結構主義的文字間性相比，並不只侷限於文字之間的互文，而是一種影象與文字的相互作用，並結合作者對自然、歷史、社會、人生的感悟，進而演變成一種岡文並茂的藝術創作方式與主題，我們有足夠的理由稱其為“圖文間性”（visual-verbal intertexuality）。由於其涉及的領域紛繁複雜，只有從歷史學、影象學、心理學、語言學、文藝學、哲學和美學以及意識形態等多元結合的視角探索才可望窮盡其深邃的哲學涵義和美學價值，本文只是這種多元探索的一個初步嘗試。我們提出的“圖文間性”也只是一個粗糙的概念，僅希望對構建中國藝術的影象學理論提供一些啟發，尚有待於藝術界的專家學者在藝術理論和批評實踐上進一步拓展、充實及完善。