論藝術欣賞中形象與真實的關係
一、藝術欣賞的關鍵在於形象
以往對藝術的欣賞有許多不當之處。傳統的審美欣賞往往關注藝術品的表象，以美為標準進行評判。這種欣賞標準是不恰當的，很多藝術顯然很難跟美扯上關係。但我們依然承認它們具有極高的藝術價值。重新審視藝術欣賞這個問題，我們不妨從形象入手。
維特根斯坦認為各個門類之間在一種家族相似，該理論產生了很大的影響。但我們並不認同這一觀點，正真使得藝術大家庭諸多成員走到一起的關鍵不是所謂的家族相似性，而是它們之間的內在共通性，也就是形象。
儘管各個門類藝術所依託的媒介各不相同，但都是透過形象來實現的，形象貫穿藝術創造的整個過程。藝術的全部精髓凝聚在它所塑造的形象之中，藝術所呈現的形象是聯通藝術品與欣賞者的橋樑，因此，形象是藝術欣賞的切入點。
形象一詞，其實我們並不陌生。它不是一個抽象的概念，而是具體可感的。我們所認為的藝術中的形象有兩部分組成，第一部分是形式，即形式主義所關注的焦點。第二部分是內容，內容才是形象的關鍵之所在。審美物件所呈現的形象由形式和內容共同構成的完整統一體，二者缺一不可。
我們首先被形象的外在形式所吸引，它悅目的色彩，優美的線條，驚人的構造等等，這些特徵都讓我們感到愉快。與此同時，這些外在形式也會引發我們的聯想，於是與此形象相關聯的一切便都紛至沓來，呈現在我們的腦海中。也正是這些強化了、充實了我們的感知，讓我們真真切切地陶醉於眼前的形象。牛希濟的記得綠羅裙，處處憐芳草便是很好的.例子。眼前的一叢青草，映入眼簾的不光是它的顏色。由它翠綠的草色便可聯想到戀人的綠羅裙，那麼眼前的青草就不再是簡單的青草，而是臨行前痴戀著詩人的女子那滿腔的依戀之情。那麼青草便不再是青草，而成為蘊藉著無盡情絲的紐帶，每每看到天涯各處的一叢叢青草，也就不由自主地想起那痴戀著自己的女子。我們聯想到的這一切就是形象所蘊含的內容。
二、藝術形象具有一定程度的現實之真
我們認為對於藝術形象的欣賞需要必要前提：恰到好處的藝術的真。一般欣賞者往往很在意藝術的真實性，認為好的藝術必定無限度接近真實。畢加索的兩幅畫《母雞與小雞》和《小公雞》就很好的例子。
前者所描繪的母雞與小雞活靈活現，無可挑剔;後者則採用了漫畫的手法，寥寥數筆表現出公雞的外形。一般的欣賞者會很快地做出評判，認為前者遠勝於後者。原因是前者在寫實上有著壓倒性的優勢。但我們必須明確一點，這種判斷是不恰當的。藝術的真不等同於現實的真，藝術的終極目的也並不是以假亂真，此處攝影作為一個反例就再好不過了。倘若藝術家孜孜以求的藝術理想是現實之真的話，那麼攝影早就站在藝術金字塔的頂端了，但現實告訴我們事實並非如此。真實再現的攝影永遠也取代不了好的繪畫。
但是從一般觀眾對藝術形象真實性的關注足以看出一點：藝術必定要具有一定程度的真實。這種真實是欣賞者對藝術形象能夠由無意識的一瞥轉為全身心關注的契機。藝術源於現實，因而人們總能從藝術形象中瞥見現實的影子，正是藝術形象與現實世界的這種相似性吸引了欣賞者。看上去跟真的一樣，很多欣賞繪畫、雕塑等空間藝術的人往往會這麼說。我們稱之為藝術的似真性， 安妮謝潑德也曾有過類似的觀點，她認為：形象本質上是心與物象之間一種似真幻覺的遊戲[1]。在我看來，這種似真性是好的藝術所必不可少的，它是藝術想要達到終極藝術理想的首要一步(並不包括現代主義的一些藝術品)。
三、正確理解形象與真的關係
雖然似真性是藝術形象必不可少的前提條件，但藝術並不熱衷於對欣賞者使用障眼法。藝術的真為藝術理想服務，以理想的形象塑造為轉移。因此，我們在欣賞藝術的時候不應該將形象的真作為唯一的衡量標準。長久以來，人們已經習慣了眼見為實的觀點，貢布里希曾說：在欣賞偉大的藝術作品時，最大的障礙就是不肯摒棄陋習和偏見。[2]這些欣賞陋習和偏見造成了我們對藝術家的偉大作品的誤解和曲解。
藝術家創造的藝術形象往往不是一氣呵成，而是經過了漫長的修改過程，有時甚至多達數十次。為了達到心中的理想，畢加索畫這頭公牛經過了十次修改。
藝術家可能絞盡腦汁地思考怎樣才能表現出他心中所追求的形象，這個繁瑣的修改過程經過了現實之真，繼而走向藝術之真，直至最終成型。在畢加索看來，寥寥幾筆最能精煉地表現出公牛的形與神，他要的正是這個。多餘的筆墨反而容易成為負累，將欣賞者的眼光分散到形象的表象而忽視了內在的精髓。
由此可見，在對形象的欣賞中，恰到好處的藝術的真是必要的，但它並不是藝術的最終目的。藝術家在竭盡心力地追求一種合適的平衡[3]，也就是我們所說的藝術的理想。