好萊塢電影攝影藝術傳統與發展論文
[摘要]好萊塢電影自誕生時刻開始，就特別重視電影攝影藝術和技術。在好萊塢，電影攝影師是光的藝術家，他們是在用光代替畫筆在電影膠片上進行作畫的畫家，與畫家不同的是電影攝影師的作品，不是展覽在美術館和畫廊內的大眾可以觀看欣賞的畫作，而是製作在電影膠捲上的負片，到洗印車間沖洗後印製出可以放映的正片。在好萊塢，電影攝影師的地位很高，人們更喜歡稱他為“攝影導演”，他同導演一樣是一部電影作品的最直接的，最主要的創作者。
[關鍵詞] 好萊塢 電影 攝影藝術 格里菲斯 光學鏡頭
電影攝影(cinematography)一詞由兩個詞即cinema電影和photography攝影結合而成。電影，cinema這個第七藝術，從其誕生的時刻。就和她的姐妹攝影藝術photography有著親密無間的關係。電影離不開攝影藝術，沒有攝影也就不會有電影。但電影攝影藝術，又不是簡單地照相。好萊塢電影自誕生時刻開始，就特別重視電影攝影藝術和技術。這就是cinematography電影攝影這個詞的內涵。
在好萊塢，所有的電影攝影師都知道，他們是光的藝術家(artistoflight)。他們是在用光(light)代替畫筆在電影膠片上進行作畫的畫家；與畫家不同的是電影攝影師的作品，不是展覽在美術館和畫廊內的大眾可以觀看欣賞的畫作，而是製作在電影膠捲上的負片，到洗印車間沖洗後印製出可以放映的正片，或在電視上播映。現在美國加州的洛杉磯電影資料館內收藏有大量的電影攝影的資料。在好萊塢，電影攝影師的地位很高，人們更喜歡稱他為“攝影導演”(directorofphotography)，是以藝術家，專家級別來尊敬。他同導演一樣是一部電影作品的最直接的，最主要的創作者。在美國電影藝術學院，我們有機會拜訪了著名電影攝影大師，法國人阿爾蒙·德洛斯。我們問他一個天真的問題：“什麼是電影攝影師?他都幹一些什麼事情?”這位大師笑著回答：“答案很簡單：他什麼事都幹，也什麼都不做!他從這部影片到另外一部影片，要乾的事情是不太一樣的。所以，無法給他一個十分確切的定義……我的工作有時就是簡單地按一下電影攝影機的快門；也有時，坐在上面寫有我的名字的摺疊軟椅上去監督我的助手去拍攝，動動嘴就行了……現在問題複雜了，在一些好萊塢大片中，我們需要的是一群人集體合作拍攝，有時一個鏡頭需要幾個電影攝影師通力合作完成拍攝，誰也不清楚誰到底幹了什麼，反正最後，一切都體現在銀幕畫面上。”
“在一些小投資低成本的電影中，有時擔當一個電影攝影師很難很苦。我就最怕同導演新手合作，我不但要去選擇使用什麼樣的攝影機鏡頭，而且還要決定用什麼樣的大小景框——例如遠景，中景等，還有攝影機的運動方向與部位等，有的時候還要去指導演員的活動範圍，此外還有燈光的佈置……雖然作為電影攝影師，我們想要發展自己的藝術風格；但我認為最重要的如何依靠您的技術能力，在電影作品中去表現您的藝術。您一定記住，您是在幫助導演去進行藝術創作，記住您自己的地位和作用：這樣就要求您首先要理解導演的意圖和創作理念。要多和他探討，要多體會，您對於導演的理解越多，就越有助於您的電影攝影工作。在拍攝電影的過程中，一般是導演指示要什麼鏡頭；但我總喜歡在具體拍攝之前，要首先同導演談談自己的想法；有的時候我提出具體的視覺修改建議(visualmodificationsuggestions)。比如說要選擇什麼樣的攝影鏡頭——鏡頭的口徑和具體的鏡頭框架，還有攝影的拍攝活動，乃至演員的位置和在攝影機前面活動的區域範圍等。當然，最後的決定權還是在導演那裡。有一些導演不喜歡同他的合作者交談和商量。但記住他是導演，您不是……”
電影攝影師在電影拍攝和製作中的角色和地位，早在默片時期就確定下來了。一個攝影導演要親自掌握電影攝影機來進行拍攝，此外有時還要僱傭第二攝影師，他的攝影機就架設在您旁邊，他要拍攝另外一個負片，以備將來送到歐洲去洗印。電影藝術的先驅們經過自己的不懈努力，逐漸地形成電影攝影的基本的視覺語言，同時一些電影攝影的基本技術和典型特技也開始定型。比如基本的光學效果，鏡頭的形式，方位等，像淡出，淡入，色調，光調乃至一些基本的洗印剪輯等技法，大都在這個時期發明和發展了。不言而喻，當時電影攝影導演的權威地位是公認的。
著名導演格里菲斯(Griffith)的親密同夥，電影攝影藝術的先鋒，畢裡·彼徹爾先生(Mr.BillyBitzer)的回憶錄有助於我們研究美國好萊塢早期默片時代的電影攝影。他是格里菲斯的最好最親密的合作伙伴；從1908年格里菲斯拍攝第一部短傳記片開始直到1922年的《暴風雨中的孤兒》(OrphansoftheStorm)，兩個人緊密合作，不但拍攝創作出美國早期的最優秀的電影作品，而且還共同發明創作了電影視覺語言的語法(CinematographicGrammarofPicture)。他們兩個人還從自己的藝術創作實踐中融和豐富的想象設定出很多電影攝影機的機位，運動的方式，光學的把握等，琢磨出一些諸如特寫鏡頭(cIose-up)，虹膜鏡頭(irisshots)，軟焦鏡頭(softfocus)等等，他們不斷地努力，探索，實踐，發現和發明，大大地豐富了電影的視覺語言。彼徹爾後來回憶他如何邀請格里菲斯從東海岸的紐約到西海岸的洛杉磯的情況——格里菲斯不太喜歡紐約。也正是這樣的遷移，才能有好萊塢——這個電影王國在美國西海岸的誕生。
“大約是在1910年1月，格里菲斯的百歐格里弗公司(TheBiographyCompany)開始在好萊塢紮根。當時我們的攝影棚是一個大空廠房——一個倒閉工廠的車間；我們看了看，請工人們用木板搭建了一個大平臺，並且用大塊白色棉毯遮蓋這個區域，安裝了滑車，以便我們的攝影機能夠活動，這樣我們就可以調整光線。”
1912年，格里菲斯和彼徹爾決定在好萊塢建設拍攝基地。他們一同向百歐格里弗公司辭了職，要去好萊塢組建自己的獨立公司：不久，這兩個人就攝製出著名的《一個國家的誕生》(TheBirthofaNation，1914-1915)和《黨同伐異》(Intolerance，1915-1916)，“我們成功了!”格里菲斯對大家說。彼徹爾後來回憶在拍攝《黨同伐異》巴比倫尼亞的場景時他同格里菲斯遇到的困難和艱難險阻以及兩個人如何費盡腦汁去解決的情形：
“哈克·沃特曼負責搭建影片《黨同伐異》的所有的大布景……我們來回在攝影棚內走動著，巡視著，還要好好思考光源——最好用棚上面的玻璃窗投射進來的自然陽光……我和助手扛著攝影機，來回選擇如何利用自然陽光來拍攝——不但要找好光源的方向和如何使用，還要想到影子的問題……為了拍攝大海的風暴和浪濤，我和哈克會徹夜不眠地聽附近海的聲音，當聽見海風漸漸強大時，我們趕緊跳上吉普車趕到海邊去搶拍。這樣我學會拍攝海景的技巧和奧妙……關鍵是方位，光和鏡頭角度，還有曝光速度等。”
“我們之間的合作是如此完美而心照不宣。記得有一天早晨，哈克在他搭建的佈景前思考著什麼；我徑直走過去：‘喂，能否幫個忙?’‘當然可以，’‘我想拍攝大戰場面時用剪影處理，能否在這塊地方搭建一條跑道供戰馬活動?’他看看說：‘大約要用多少匹戰馬?’不一會兒，格里菲斯來了，哈克問：‘您琢磨好了嗎?大約要用多少匹戰馬?如何在牆上出現人形?’格里菲斯找到我：‘好主意!但您的攝影機會不會顫動太大太多了。’我們三人又一次合作成功，這就是《黨同伐異》中被人稱讚的戰馬和戰車賓士的場面。”
“隨著我們合作和設定順利，格里菲斯和哈克的野心也越來越大：他們所想要搭建的佈景也變得更加巨大了。……哈克又找到我建議製造一個大型活動電影攝影車，用來拍攝大場面……我們兩個人不謀而合。我們幾個人在一起合計一下，制定了拍攝鏡頭的方案：要先有一個從高處拍攝的整個場景的大全景的鳥瞰鏡頭，這是一個震撼人心的大場面。然後要有一個大變焦鏡頭(zoom)鏡頭向下移動並改變焦距，拍攝圍著篝火歡舞的姑娘們，要呈現她們優美的舞步；然後攝影機的鏡頭再次推動變焦，去拍攝巴比倫城內大廳中歡宴的場面。這還沒有完，格里菲斯要求，攝影機鏡頭繼續運動，去拍攝外面廣場上的一輛小戰車，有兩個白人勇士在駕駛；鏡頭再次從地板上橫向移動，從貝爾莎扎閱讀情書轉到可愛的公主上……這個場景實在是太大。我們從熱氣球向下觀望，發現實在不好拍攝。哈克建議製作一輛大型移動攝影車。不久美國電影史上的第一輛大型移動攝影車開始工作了……這一天，我和我的攝影助手卡爾·布朗(KarlBrown)，登上了這個巨型移動攝影車：我們使用的是老式德國帕蒂爾(Pathe)電影攝影機。我們兩個人進行了分工：他手持一架電影攝影機在一個固定的平臺上拍攝基本穩定的大鏡頭：我在他的旁邊去拍攝一些運動鏡頭，比如傾斜鏡頭(tiltshot)，移動旋轉(panshot)鏡頭等：我們不交換意見。我幾乎全心關注地把眼睛貼到攝影機的後視窗。這樣，我們不知道換了多少攝影的光學鏡頭，一氣呵成地完成了全部的攝影任務……”
想當一名好的攝影導演，不難，關鍵是要有思想，好的藝術理念，把握住基本的攝影技術，然後，去實踐，光靠吹牛不行。前人的經驗，是後人的財富，彼徹爾還舉出不少好萊塢的著名的攝影大師成功的經驗。
彼徹爾發明了一個特殊的攝影鏡頭，一直使用它專門為麗蓮·基什拍攝用。在20世紀20年代，美國好萊塢電影經歷了一次大躍進即電影從黑白到彩色的進步；當時使用的電影膠捲也從傳統的膠捲到感光更為敏感的全色膠捲(Panchromaticfilm)。這位電影攝影師以自己的攝影功底把斯雯佳麗(Svengali)推到了大明星的位置。此時，是美國電影史中的第一個高潮階段，幾乎每一位大明星都有自己的專職攝影導演，專門為自己拍攝。比如專門為嘉寶(Carbo)拍攝影片被人成為“嘉寶的專用攝影家”(Carbo’scameraman)的傢伙。他回憶給嘉寶拍攝特寫照時說：
“我從來沒有創作出嘉寶的面容(Carob’sbeautifulface，)，我只是做了我給所有的大明星都做過的同樣的工作，即儘自己的能力去拍攝美麗的肖像照。只是嘉寶她太美了，難以形容的美。我則根據每場戲的特殊要求，去設計燈光或光線。……嘉寶有一雙大眼簾和長睫毛，美極了!在一些情況下，我有意把燈光從上往下，從高處傾灑下來：使得她的眼簾在她的臉頰上出現陰影(shadow)，效果好極了，不久就成為嘉寶的註冊商標。……嘉寶的美是天生的，自然的：我只不過有幸把她的美真實地體現出來。”
其實，這正是一個好的電影攝影導演所應具備的基本能力：要善於發現您所攝影的物件的內在美的潛能。實際上每個明星都具有自己獨特的美，比如嘉寶的大眼簾和長睫毛。如果攝影師沒有發現而且以獨特的技巧去展現出來，那有誰能讚揚這個美?道理就這麼簡單。我們時常說的“上鏡”——說穿了，就是去發現你拍攝的物件的內在的美，並且用你自己的攝影機把它展現出來。從這個意義來講，誰都可以“上鏡”。
“記得拍攝《肉體和妖魔》時，導演希望我把嘉寶和吉爾伯特的一場愛情戲，拍攝得更詩意更浪漫一些。我和演員們商量了一下。然後讓導演把具體的要求重複和強調……我找來兩隻鉛筆碳棒讓他拿在手中，當他們兩個人親吻時，我請燈光師把柔光打在鉛筆碳棒上，出現一點反射光在他們的面頰上，吉爾伯特竭力控制自己同燈光技師的距離，他的手發抖，光也搖晃；就這樣一場抒情的愛情戲拍攝成功了。”
“有一次，我為瑪塔·哈麗拍攝一場風流戲，特別有趣。導演和我在拍攝前討論。確定要把這場戲拍的既浪漫又風騷。哈麗，這位以演風流角色的大明星在這場戲中要去誘惑她的新男友。我想用一隻香菸燃燒的微弱亮光來作為這場戲的主要照明。當時沒有人這樣做過。我開始想法子了：首先，我們把這場戲的場景設計在一個酒吧的內部，然後，兩個主角相對而坐，頭幾乎碰在一起地交談，一絲香菸飄然向上，在兩人臉頰中飄過，煙向上漂，在煙霧中她伸出小嘴；結束。我們先請工人在兩人座位的上方開一個小窗戶，讓香菸的煙霧能向上飄。然後，我們讓男主角點燃一隻香菸，香菸點燃後，在黑暗中，我們關閉了所有的燈光，香菸頭的亮光光不足，無法拍攝。我琢磨後，邀請了一位外科醫生。果不其然，他有好主意：製作一隻香菸小電筒，即外形如同香菸，前面安置一隻微小燈泡，只要用力一叼，它就發光。我們邀請特技技師如法制作。我叫男演員點燃一隻真香菸，彈掉菸灰，然後把我們特製的香菸燈光放在真香菸上面，兩隻煙摞在一起，讓他同時一口叼兩隻香菸，用力吸出煙霧，用力吹，香菸的煙霧慢慢從上升起，穿過上面微小的燈光，在兩人的嘴即將接近的時候，煙霧中的哈麗的'臉容非常美而有誘惑感。這是我的電影攝影藝術生涯中最為浪漫的一個鏡頭。”
美籍華人大攝影藝術家黃宗(JamesWongHowe)是一位很富有創造精神的電影攝影導演。在好萊塢流傳著不少他的故事，比如他用一盒火柴的光亮拍攝一個鏡頭的故事。下面是他在1943年為赫沃德·吳克斯(HowardHawks)拍攝影片《空軍》的情況：
“……當時已經是日落西山後了，我必須把機場跑道上所有燈光開啟。……我們就把原來放在後面的反射光板挪到前面，叫電工接好線。我叫一架戰機滑翔過來，叫他按動開關；這樣在反射燈光下產生很亮的閃光；我們開始拍攝，整個機場如同著火一樣；我們作了煙幕效果。這樣，當轟炸機下降時，機前的大燈照射煙幕，效果好極了，它創作出強烈的戲劇性效果。就這樣，在特技師的合作下，我們就用閃光拍攝完這個B-17轟炸機著陸的場景。”
電影攝影師不僅要和大明星合作，更多的時候是和導演合作。在美國好萊塢，有很多大導演有自己長期合作的電影攝影師。羅伯特·巴克就長期同希區柯克合作，共同創作了不少優秀影片。格里格·託蘭德(GreggToland)回憶他在好萊塢的藝術生涯時說：
“《呼嘯山莊》是一部軟調子影片。我儘量把一些愛情戲弄得浪漫一些。這個作品本來就是一個愛情故事，一個浪漫，幻想和解脫的傳統愛情故事。於是，我就以這些定下了我的電影攝影基調，要透過一些優美的帶有魔幻性的特寫鏡頭，使觀眾如醉如狂地進入夢幻的境界《憤怒的葡萄》就不一樣了。它是一部尖銳的影片，是一個表現不幸人們的鬥爭故事。所以，我就把影片的基調定高，亮些，尖銳些。演員們也沒有化什麼妝，我就以一種特殊的低調進行拍攝，要求真實……”
“《我們美好的日子》(TheBestYearsofOurLife，1946)是一部情緒片，對於我不但是挑戰，也是一次試驗。在拍攝之前，威利(Willy導演)和我討論很長時間，我們研究分析每場戲，最後決定把影片基調定為簡單的樸實無華的現實主義……”
奧遜·威爾斯(OrsonWelIs)是世界電影史上公認的偉大藝術家。他這個人對於電影視覺語言有自己獨特的見解。他不止一次地強調。電影就是用影像來講述一個故事，而電影攝影就是將故事用影像講述出來的最好的工具和手段(arealaid)。他能夠花費幾個星期去討論如何達到他所需求的攝影效果——這在好萊塢電影圈內是少見的。
“在正式開拍《公民凱恩》(CitizenKane)之前，威爾斯和我反覆計劃攝影計劃，這在好萊塢也是異乎尋常的。我大概用了將近半年準備和計劃拍攝。在影片中，威爾斯要求搭建一個帶有天花板的室內景；這樣就使得一個房間就是一個真房間，特別是影片中真出現天花板。過去不搭天花板的內景，光效果是不夠真實的，因為照明光是從不自然的角度投射的。這部影片還有好多打破了好萊塢的傳統，它要求攝影的細節。威爾斯堅持每場戲的流暢和完整無缺。這樣一來，每場戲拍攝之前，我們就要詳細地計劃攝影，這樣的攝影能體現什麼樣的真實，攝影機能夠為觀眾帶來什麼——在這之前，從沒有人在好萊塢這樣做過。我們設計電影攝影機的運動，去避免直接的切換鏡頭，要使攝影機能夠從一個角度搖移或轉到另外一個角度，不產生切斷。比如說，有一些戲，威爾斯要求一氣呵成地拍攝，從一個特寫鏡頭到一個大全景鏡頭，要一下子拍攝完成。這就要求，我的攝影機的運動要同時能從一個大前景運動到大背景的範圍內，我們反覆試驗，終於成功：這就是著名的景深鏡頭的誕生。”
《公民凱恩》的拍攝，使得當時尚年輕的導演威爾斯實現了自己的視覺理念和野心，同時以一種新的豐富的流暢的電影視覺語言改變了好萊塢的電影敘述規則和傳統。所以《公民凱恩》一公映，就引起轟動，直到現在依然被認為是具有革命性意義的傑作。威爾斯的第二任攝影師斯坦利·靠特茲(StanleyCortez)也是有影響的大師，此後，查里斯·勞頓(CharIeLaughton)開始嶄露頭角，他被邀請拍攝黑色恐怖片《獵人之夜》。他後來回憶：
“這是一個明星薈萃的大合作作品。每天，這群人都要集會討論下一步的工作，大家各抒己見，對於影片拍攝的細節進行分析。……影片中男主人公和他的情人之死的一場戲，導演要求拍攝得既浪漫又悲傷感人。大明星鮑勃·米特和雪麗·雯斯特在正式拍攝前同我爭來爭去，最後統一觀點：我把雯斯特放在前景躺臥著——很美，很性感；在上方背景，鮑勃站在那裡，在觀察沉思，不知道如何下手殺他的情人；他的面容奇怪，猶豫不決，而又憂愁，很像奧賽羅；我還要拍攝他的面孔：的確很難——要知道，為了渲染氣氛，攝影棚內只打亮5盞燈，很暗，我不得不加一點補光……”
20世紀70年代後期，美國好萊塢進入當代電影時期。在這時期出現了不少具有創意和新視覺觀念的大導演。佛朗西斯·科波拉就是其中最為傑出的。他如同威爾斯一樣，堅持電影就是用視覺語言講述故事的藝術理念，特別強調電影攝影的藝術創造作用，但科波拉更進一步要求電影攝影的氣氛渲染作用，他特別研究法國的印象派繪畫，要求他的攝影師要像印象派畫家一樣用光。科波拉還自己動手拍攝出一些照片。科波拉的攝影風格後來被人稱為“氣氛攝影”、“環境攝影”等。以他的獨特的攝影要求，他導演創作了《對話》、《教父》等影片，其中《教父》的馬龍·白蘭度飾演的老教父的出場戲被譽為電影藝術最感人的攝影出場。
在這時，美國東部紐約出現了伍迪·艾倫，以用黑白影片拍攝幽默喜劇片出名。也就是在此時，美國的新科學技術為美國電影攝影帶來了新的革命性進步，攝影裝置越來越輕便好用了，高感光膠片，特製的光學鏡頭，海底，太空，地下攝影也出現了；而更偉大的是電腦技術和數碼技術，使得好萊塢徹底改變了，斯皮爾伯格，盧卡斯等人開始使用新技術進行電影攝影。新一代好萊塢電影攝影師也應運而生。他們是既懂藝術又懂技術的技術性電影攝影師。可問題是目前好萊塢，不止是好萊塢，在世界範圍內，出現了唯技術論。但我們堅持電影攝影僅僅是整個電影藝術的一部分；電影是一門完整的藝術。