歐洲美術史的讀書筆記（通用7篇）
讀完一本經典名著後，相信大家的視野一定開拓了不少，何不寫一篇讀書筆記記錄下呢？可是讀書筆記怎麼寫才合適呢？以下是小編收集整理的歐洲美術史的讀書筆記，歡迎閱讀與收藏。
歐洲美術史的讀書筆記 篇1
17—18世紀的歐洲美術是美術史發展的一個重要階段。這是一個承前啟後的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了後來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現派 ;17世紀的學院派古典主義影響了後來的新古典主義和立體派美術等;17世紀的現實主義藝術傾向，對後來的18世紀市民藝術、19世紀的現實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派並存，並互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術風格。第一種是天主教勢力佔統治地位的國家，如義大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支援的巴洛克風格佔上風;第二種型別是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這裡佔上風的是古典主義藝術風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這裡，封建王權、教會均不佔主要地位，流行的是現實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家裡，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀的現實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的 時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質樸的非官方的特徵。卡拉瓦喬主義在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和鬥爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現了許多新的民族畫派，強調打破和諧，主張真實的自然美。卡拉瓦喬的藝術就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動盪不安 電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或宮廷的座上客;有的走向基層變為平民，甚至成為貧民窟的破產者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的鬥爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由於重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派傑出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發展的主要內容，但是，這三個流派之間並不是相互孤立的，而是既有區別，也有相互交流與影響。正是由於這種關係，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和複雜性。
歐洲美術史的讀書筆記 篇2
這本書西方藝術的形式與特徵等的發展史，其中心問題是美對於人類生活和人類歷史的價值和意義。另外，西方美學與西方的哲學，文化藝術的發展密切相關。對美學，哲學是關於一切美學問題的最基礎的思考，具有元美學的性質。對美學問題的研究有利於加深和豐富對西方哲學的理解。西方歷史上的文學藝術作品是許多美學思想的源泉。
說起西方美術，我好像走進到了另一個新天地，與中國美術形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中,喬託的覺醒,波提切利的韻昧,達芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優雅,喬爾喬內的建樹,提香的追求和丁託列託的視角,感受布勒格爾的氣質,丟勒的才情,普桑的力度,華託的情調,大衛的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。另外，西方藝術流派及藝術形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術；古典優雅的學院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；誇張扭曲的折衷主義；真實和諧的寫實主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象徵意義的超現實主義
書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學。提起埃及，人們首先想起的是金字塔。金字塔是古埃及卓越的建築藝術，它是法老王們的陵墓。對於金子塔的美麗和雄偉我不多說，在課上學到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫藝術。從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對“秩序”的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明！
古希臘的美學思想是在其哲學，藝術，宗教，文化的土壤中產生的。超凡入聖的藝術，古希臘與古羅馬。羅馬人在相當長的時間裡直接根據面具製作肖像雕塑。後來古羅馬肖像雕塑的美學追求在於求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特徵趨向於個人意志的創造，表現出敢於參與世事爭勝的氣概。 它是希臘文化的繼承者和發揚者，偉大的羅馬，璀璨的希臘！充滿神話的希臘，雅典衛城，巴特農神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺享受。雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。充滿了神聖，夢幻般的感覺！這些都給我從新認識了希臘的文化，對希臘的建築也有了一些瞭解。
最後另我印象深刻的就是文藝復興時期的兩大天才——達芬奇與米開朗基羅，紀錄片記錄了他們的生平種種，讓我們瞭解了天才成功的不易與艱辛。時代造就了他們，他們也成就了時代！他們值得我們現在每一個學生去學習，為之理想而奮鬥，因為他們告訴我們，藝術是門偉大的科學！終求一生，值得為之奉獻，為之探索！
它介紹了幾種最早形態的美學思想。塔塔凱維奇認為美學思想最早包含在藝術之中；鮑桑葵認為人類的審美意識產生於原始宗教向哲學的過渡階段；吉爾伯特和庫恩認為哲學孕育了美學。綜合幾位美術家的觀點，早期希臘的美學思想是蘊含在宗教，藝術，和哲學當中的。這幾種觀點的分歧是美學本身是什麼，美學與哲學的關係是什麼。由此可見，美學不僅僅是哲學的一個分支，他們之間還有更復雜的關係。要理解他們的關係，我想必須要透過深入的學習和探究。
歐洲美術史的讀書筆記 篇3
約翰·赫斯特的這本《極簡歐洲史》是我讀過的第一本教科書以外的西方歷史讀物。因為本人的歷史知識積累比較少，書中有些歷史事實還需要藉助網際網路搜尋引擎。但讀完了這本書之後，確實增加了自己對西方文化的瞭解，也讓我對西方的歷史產生了興趣。讀史可以使人明智，希望可以在今後的日子裡多讀歷史，增加自己的文化積累和修養。
這本書是本公認的好書，極簡卻不簡單。作者主要透過三大元素——古希臘、羅馬文化，基督教，日耳曼蠻族之間的關係和發展來引出整個古代、近代歐洲史。前部分概述了這樣的關係和發展，後部分通過幾個主題來展現特定時期的歷史風貌。這三大元素的三次連線分別是：羅馬帝國變成基督教的天下；教會變成羅馬人的教會；基督教會將希臘和羅馬的知識成就儲存下來。這三點基本算是構成近代歐洲的起源。後面的六章分別涉及到爭戰、啟蒙、政體、神權與皇權、語言和民生。從時間維度看，作者將歐洲史劃分包括古典時期、中世紀和近代。古典時期從公元元年到476年日耳曼人入侵，西羅馬帝國滅亡；中世紀從476年到1400年。雖然書名叫做《極簡歐洲史》，這本書卻脈絡清晰的將歐洲史從不同角度進行了剖析和講解。
讀這本書的時候，我最大的困惑就是為什麼西方的歷史程序和中國的歷史發展會產生如此大的差異。直到讀到書的最後結語部分，有句話我想是對這個問題的一個解答。“不是所有的東西都屬於國王，這是歐洲自由和繁榮的基石”。針對這句話，我也在網路上尋找了一些更具體的中西方歷史文化的對比，我的答案是正是西方這種權利的制衡成就了現代的西方文明。歐洲雖然跟東方國家一樣有王國專制的朝代更替，但東方國家是將所有權利收歸於皇帝一人獨裁，並且重農抑商，重視農業經濟的自給自足，抑制商人發展的繁榮。而歐洲國家不僅有國王，還有宗教裡面的教皇，王權與神權之間互相牽制。而且當時的歐洲繼承了古希臘的民主概念，對於財產所有權和私有制非常重視，所以擁有財產所有權的商人地位並不低，商人可以以財富為籌碼去決定整個國家的統治者。這樣也引發了各種思想變革浪潮在歐洲蓬勃產生，而在東方國家，諸如中國“焚書坑儒”、“八股文””等，從源頭上就遏止了思想火花的綻放，戰國時期的百家爭鳴不到兩百年也被“獨尊儒術”所替代。這也解釋了為什麼四大發明在中國，但經濟的繁榮，科技的革新卻發生在歐洲，因為那裡有滋潤各種思想的土壤。
第二個困惑就是宗教為何在西方文明程序中發揮了舉足輕重的作用，但在中國似乎並非如此。我們從書中可以看到中世紀的各種熱潮爭議都沒有離開過“宗教”這個話題，從古典
時期的宗教是上帝拯救人間的橋樑，到後面懷疑宗教是否是迷信，是否是屬於私人思想領域的權利。於此種種，而在古老的東方，據我對歷史知識的瞭解，並沒有一種宗教可以像西方的基督教一樣在社會和文明的變革中起到如此重要的作用。對於這個困惑，我同樣查閱了相關資料。任孟山老師在對《中國社會中的宗教》這本書的書評中寫道，“在歐洲、印度和中國這世界三大文明體系中，惟有中國宗教在社會中的地位最為模糊。與歐洲國家不同，在中國歷史上的多數時間裡，沒有強大的、高度組織性的宗教，也沒有教會與國家之間長期無休止的鬥爭。”另一方面，“在西方社會的組織架構中，基督教有著正式的組織性體系，獨立於世俗社會之外，而且擁有非常明顯的結構性地位，甚至可以和主權國家分庭抗禮，中國則不是。中國是一種分散性宗教，其神學、儀式、組織與世俗制度和社會秩序等方面的觀念與機構密切地聯絡在一起。”對於這個問題，讓我想到基督教信奉的是唯一的神，人們所有精神的需要都向惟一真神祈禱。但是中國人是為不同的目的向不同的神明祈禱。直到現在依然如此：做生意想發財的時候敬財神，想要孩子的時候拜觀音，不想捱餓的時候敬灶神，祈求下雨的時候敬龍王。正是這種宗教的分散性導致沒有一種權利可以和君權相制衡，也就無法在社會文明的程序中起到決定性作用。
第三點我個人非常喜歡和嚮往西方集理性、科學和浪漫、信仰於一身的文化。從這本書中我也找到了西方為什麼能形成這種文化的答案。赫斯特在書中寫道，“其他的文明只有單一傳統，不是這種具有三重元素的大拼盤，歐洲在道德和智識生活上一直受到煎熬、困擾和瓦解。歐洲的血統來自一種非常混雜的淵源，沒有一個可以稱為‘家’的地方。”我覺得就是這種矛盾形成了歐洲文化的魅力。法國啟蒙運動宣揚理性、科學，而以德國尤烈的浪漫主義運動崇尚感受、情緒以及所有強烈的情感。這點讓我想到中華民族擁有五千年的燦爛文化，現在的年輕人越來越崇尚西方的文化和思想，卻越來越失去本國的文化和信仰。怎樣將中國的傳統文化與現代科學文明更好的結合，傳承中華民族傳統文化，是個值得思考的課題。
以上是讀了赫斯特《極簡歐洲史》的一些感想和思考，這本書雖不能讓我真正走進西方的歷史，觸及到西方文明的本質。但卻是一個很好的開頭，讓我對西方文化史有了個框架性的認識，也給了我學習英語的一些背景鋪墊，同時也讓我擁有了繼續瞭解西方歷史的興趣和勇氣。
歐洲美術史的讀書筆記 篇4
在整個世界中，無論是雕刻、素描或油畫的描述都是獲得視覺藝術最基本的一種手段：即在大自然中眼睛所看到的由五彩繽紛的色塊所組成的獨立的物體。在法國和西班牙洞窟中我們獲悉人類最早的繪畫作品勾勒的動物線條與大地或天空都毫無關係，即與視覺的直觀無關，而與某種精神世界相聯絡的。如後來出現的複合重疊動物群和再後來有明確形象的，並結合著結構圖案創造的畫面也是如此。甚至某些非常複雜精緻的二度空間藝術形式中的形象都屬於這範圍，畫面一般被具體化了，不再是含糊不清的背景了，但是在西方人觀念中這並不是背景。在古埃及畫面經常覆蓋著象形文字在中國是刻寫銘文。加上色彩來點綴圖象，勾勒線條和區分它們的各部分。色彩被作為繪畫的表現形式，而不用線條勾勒輪廓，在歐洲是16世紀才開始的。在西方，繪畫技巧的採用是特殊的歐洲繪畫觀念的反應，正如它是現實或者遐想世界的一個視窗。它結合著透視的發展，從單一視點表現空間中的各個物體；或採用陰影的明暗技法來塑造形象的空間感，用微妙的色調層次表現距離和物體的固有色與物體上反光色之間的細微變化。儘管這些發現足以使畫家"欺騙"觀眾的眼晴，但是幻覺手法並不是它自身追求的目的。不管怎樣，它們導致獨特的西方藝術形式的出現——架上繪畫——畫在畫布上，並掛在牆上，欣賞其技巧，也就是被捕獲和傳達的視覺世界，還包括色彩的和諧和對比，筆觸的柔美和雄壯，構圖的單純和複雜。這種繪畫中的寫實主義形式的發展成為16世紀到19世紀藝術史中的中心議題它與文藝復興崇拜的"美"是一致的，同時它們也控制著西方藝術的實踐和原理。這就導致了一種逐漸獲得成功的感覺的產生——畫家朝著視覺真實感的目的靠近——只是到了19世紀才被藝術家們看作是嚴重的問題。同時，作為主要藝術形式的架上繪畫在西方的出現在藝術家、藝術作品和公眾之間的關係上產生了明顯的影響。原來架上繪畫不是為放在一個特定場所而畫的，而現在卻成為室內陳設，或者藝術畫廊中的展覽品。畢加索說："畫鉤是繪畫的禍根，"繪製一幅繪畫作品，為的就是儘快被買來掛在牆上，它變成一種裝飾形式。
藝術史的某些方面是可以與文學史相比擬的。兩者都有延續性和變化，而發展卻不同。在文學和藝術上不斷出現傑作，這些傑作超越了各種限止，脫離了作者的創作意圖，有時甚至與其目的是相矛盾的。不管怎樣，藝術史完全依靠現存的物質物件，甚至依靠當代機械製作的作品。誠然，藝術史比文學史的時間長得多。很多年來，我們只有透過視覺藝術作品瞭解到人類的各種慾望和追求。
偉大的藝術品不僅僅是美學欣賞物，也是人類技藝和聰明才智的結晶：它們使我們增強對自己和其它事物的洞察力；它們促使我們從自己宗教和其它宗教信仰中覺醒過來，它們擴大了我們對可以選擇的、經常是外國生活方式的理解，——簡言之，它幫助我們開拓和理解我們人類自身的天性，藝術史是人類發展的最基本的一部分。
歐洲美術史的讀書筆記 篇5
20世紀以來具有前衛特色、與傳統文藝分道揚鑣的各種美術流派和思潮，又稱現代派。
發展狀況 現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的後印象主義、新印象主義和象徵主義畫家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的僕從”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”、“為藝術而藝術”等觀念，是現代主義美術體系的理論基礎,所以,法國後印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家，被人們稱作“現代繪畫之父”。
較為明顯的現代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言誇張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。
1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關係來分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養料，它們的藝術語言與傳統法則相去甚遠，標誌著現代主義已進入自我確立的階段。與此同時，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。如果說表現主義受工業科技的影響，表現物體靜態的美，那麼在義大利興起的未來主義則在現代工業科技的刺激下，用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。他們還熱衷於用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯與組合，並且試圖用線來描繪光和聲音。
蒙克：《聖母》上述思潮和運動,特別是未來主義,在雕塑領域內均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼於1912年4月簽署關於雕塑藝術的宣言,並把未來主義的原則運用到自己的作品中，代表作為《在空間連續的形》(1913)。相應的現代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響產生的一些社團外，俄國的構成主義對現代藝術探討如何表現工業美方面有獨特的貢獻。抽象主義的美術作品最早於1910年前後產生。
首先從事抽象主義藝術創造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇於1913年左右建立的至上主義，屬於幾何抽象的範疇。至上主義在平面構成上的努力，在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試，應該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐上有突出貢獻的是荷蘭畫家P.蒙德里安建立的風格派（或稱新造型主義）。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，只是在各個階段有所變化而已。康定斯基：《第一抽象水彩畫》第一次世界大戰期間在瑞士蘇黎世出現的.達達主義社團，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達達美術社團。達達主義反對戰爭，反對權威和反對傳統，同時也反對藝術，反對一切，作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統的精神，貫穿在整個西方現代文藝的程序之中。在平面的繪畫中採用拼貼手法，把偶然性、機遇性運用在美術創作中，是達達對現代美術的貢獻。超現實主義的社團是從達達內部分化出來的。它用建設性
的態度對待藝術創作，以取代達達主義的破壞和挑戰。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養料，並以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力於探討人類經驗的先驗層面,試圖突破現實觀念,把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合,以達到一種絕對的和超現實的境界。超現實主義者常常採用出其不意的偶然結合、無意識的發現、現成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以後到30年代末，是超現實主義美術的活躍期。30年代以後，作為藝術運動，超現實主義逐漸冷寂，但許多重要的超現實主義畫家仍然活躍於歐洲和美國畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰以後曾在美國產生的抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創作行為本身提高到重要的位置，已經孕育著以創作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。杜尚：《乾燥的便盆》繼抽象表現主義之後產生的硬邊抽象、後繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發展，也說明藝術從強調主觀感情到側重於客觀表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術中表現得更為明顯。波普藝術的興起，說明西方的現代主義向後現代主義轉變。當然，對於後現代主義這一概念，西方美術史論家們的論說很不一致。首先在建築中使用的後現代主義，當然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。
嚴格地說，後現代主義是不能與現代主義截然分開的。後現代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現代主義的美術中已經嘗試過、試驗過，只是在後工業社會里把個別的方法和原則加以極端的發展和誇張。後現代主義在某些方面也確實是現代主義的反撥。然而，現代主義的審美原則仍然強烈地影響著當代西方的美術家們。新表現主義、新超現實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現代主義與後現代主義美術思潮的變化中，似乎可以看到，藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特徵的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下里巴人、藝術的審美與反審美，永遠是使藝術家困惑並驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發展的歷史過程中，常常會產生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業化社會和後工業化社會，這種狀況更是常見。觀念藝術及其他後現代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統藝術背道而馳，而且在向現代主義挑戰。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實，藝術發展存在著不以人的意志為轉移的客觀規律。藝術的本身程序猶如社會本身的程序一樣，本身具有一種自我調節的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術才不斷向前發展。即使在發展過程中充滿著矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現代主義藝術應該被認為是對現實主義的一個有力補充。或者說現代主義是一個新的藝術表現體系，它有別於現實主義，更與現代工業社會的時代節奏相吻合。至少它已經獲得了與現實主義共存的力量。雷斯：《法國式的場景》特徵 既然現代主義美術是西方進入壟斷主義時代以後產生的，是伴隨第二次工業革命的產物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其複雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同於現實主義的是，現代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關係上失去了平衡，關係是扭曲的。這樣，現代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生（少數藝術家例外），但他們的作品影射著社會和人生，採用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現了現代人們（包括藝術家們自己）的精神創傷和變態心理，感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現代主義美術作品的這些特徵，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。 對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術。現代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是複雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數美術家的作品中,對工業文明採取迴避和超然的態度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫並不意味著現代主義美術的主流與工業社會的程序相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。 現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。
尼采的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能為基礎的創造力，蔑視中產階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其後果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創造了荒誕、怪異的新境界。 現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象徵性、表現性和抽象性的特點。現代主義多流派標榜自己是反傳統的，實際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特徵的寫實主義傳統。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。
歐洲美術史的讀書筆記 篇6
西方美術史的教學通常以帶領學生們賞析名畫作品的方式進行，但名畫作品所蘊含的真正意義往往是深層次的、隱約的，並不能讓人一眼看穿，因此，學生們在賞析西方美術史上的名畫作品時常常會感到無從入手。另外，由於欣賞者的經歷、知識修養與情感體驗等也不同，因而，即使欣賞者賞析同一幅美術作品，不同的欣賞者肯定會有不同的解釋與體會。所以說，鑑賞藝術作品的過程中是存在審美差異性的，即使面對同一幅藝術作品，欣賞者也會出現仁者見仁，智者見智的情況。名畫作品中蘊涵的豐富意義引發欣賞者的興趣，也能激發他們的深入思考與探究。西方美術史課上進行的著名美術作品的賞析不僅能夠拓寬學生們的知識領域，促使他們更好地把握史論知識，還能提高他們的欣賞能力與審美能力。賞析名畫作品需要做到以下幾點：
一、把握名畫作品中的典故
西方美術史上的名畫作品通常描繪故事情節，正是這些描繪故事情節、記敘歷史典故的意蘊豐富的作品才能成為名畫作品。自有西方文明以來畫家們常常以《聖經》故事、神話傳說、歷史故事、社會現實等為題材進行作品創作，因此，賞析名畫作品時不知道名畫作品所要表達與展示的內容，進行作品的欣賞與闡釋就很困難了，體會名作傳達的深刻含義與弘揚的精神就更困難了。所以說，要想賞析名畫作品，體會其中蘊含的深刻意味，必須先把握西方名畫作品所處的時代背景與特徵、瞭解名畫作品產生的深層原因，進而分析名作的形式與結構特點，把握作品的感情內涵。只有瞭解並把握了名作中典故的背景知識，才能領悟作品的深刻意蘊。
二、關注名畫作品的表現特色
(一)瞭解構圖、光線、色彩的運用技巧
構圖規律是畫家們系統、整體繪畫的法則，眾所周知，繪畫中最經典的構圖樣式是金字塔形或三角形構圖，西方美術史上很多聖母畫像、肖像畫等都是根據這種構圖形式繪成的。後來西方畫家們在這種構圖樣式的基礎上用垂直線條加以裝飾自己的作品，這種繪圖方法經常被用於義大利的宗教繪畫中。除上述經典的構圖樣式外，還有黃金分割構圖、S形構圖等多種構圖樣式。構圖法則運用是否得當也體現著一個畫家的藝術審美水平。三角形構圖中區域的劃分基本是在黃金分割構圖的基礎上進行的;畫面中面與線的交叉運用，會使畫面中的物體好像有遠近、前後、高低之分，給人一種立體感;畫面中的斜線以及它的平行線能夠增強畫面的動勢，給人一種韻律感;畫面中的物體如果是對稱或平衡的，則能夠凸顯物體的靜止靜止狀態，反之則凸顯其運動狀態。
繪畫中能否取得最佳視覺效果，取決於畫面中的物體顏色與畫面整體背景的顏色對比是否明顯。畫面中強光的運用會降低強烈色彩的表達效果，強烈的色彩也會妨礙畫作中的光線效果。瞭解了繪畫中構圖、色彩、光線、線條等的功能，會提升學生們賞析名畫作品的能力，可以形成由表及裡地系統分析，還可以加深學生們對西方美術史方面的知識的理解。
(二)瞭解西方名畫中畫家意念的表達
西方美術史可謂是人像的長廊，不管是具體的實物，如歷史題材、宗教題材等，還是抽象概念，好像都是用人物畫像來表達的。即使不是用人像來表達的，也有人的折射。西方名畫作品中畫面的捕捉以及意蘊的傳達，來源於畫家對人物的表現與處理。例如，現實主義觀念的傳達者米勒的名作《晚禱》就可以證明這一理論，畫中辛勤勞作了一整天的農民夫婦在黃昏時分聽到了從遠處的教堂中傳來的陣陣鐘聲，他們便停下手中的活進行虔誠地祈禱。畫作中用金黃色這種暖色調來刻畫黃昏，顯然表達了畫家對虔誠的勞動者的無比同情與真誠祝福，傳達了畫家致力於表現祥和、寧靜的鄉村景象，展現人性之美。
(三)體悟名畫作品中的藝術精神
一個真正的、有擔當的畫家要有博大的胸懷與高遠的志向，要致力於用自己崇高的價值觀念去感染觀眾。文藝復興時期達·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》在此後數百年的時間內激發後代畫家們創作了無數其他的藝術體裁。達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》採用的是經典的金字塔形構圖，在人物描繪上力求和現實中的人物保持一致，卻又儘量刪去現實中人物的缺陷，以追求理想的人性美。西方文藝復興時期是去神性而表現人性的時期，“人”的自主意識、“人”的世俗觀念、“人”追求物慾的權利等在人文主義者的倡導與追求下逐漸顯露了出來。這一時期是人性、“人”的文化開始自覺的時期。所以，在教授學生們賞析名畫作品時，一定要指導他們學會體悟其中的藝術精神與文化性。
三、結語
名畫作品賞析是西方美術史的教學方法之一，本文透過對這種教學藝術的探析，希望美術學專業的學生們不僅要學會理論知識，還要學會感受畫作獨特的美，並且從中發現形成美的技巧與規律，從而提高他們對繪畫藝術語言與形式的感受力，並不斷提高他們的審美境界。
歐洲美術史的讀書筆記 篇7
“藝術來源於生活”,生活中處處都有美的存在,要喚醒學生對藝術的興趣,必須讓他們感受到美術的魅力。
藝術教育的內涵是廣泛的，在藝術教學中,我們不能停留在學校裡，停留在固有的書本知識上。要大膽鼓勵學生善於觀察、善於思考,及時把自己看到的、想到的畫下來,在原有畫面的基礎上加以創新。透過觀察、思考把這些生活中隨處可見的東西融入到美術作品中來,培養學生觀察生活,認識到美處處存在。我們要從學生的長遠發展出發,去巧妙地,耐心地,愉快地激發,使學生用真實的心靈去感受、描繪。
新課程注重培養學生的創新意識和時間能力，而創新性思維是學生創新的基石。其它課堂教學中，老師們都很注意在課堂上激發學生創新性思維的火花，創設適合創新性思維的情境，鼓勵學生展開想象，發散思維，學生的思維呈現出開放、多樣的特徵。
美術是一門實踐性很強的學科，所以在課程講授時理論聯絡實際是非常重要的。以前只在教室中講授理論，最多再輔助一些模型示範教學，這樣雖然也可以完成教學任務學生也可以學到一些知識，但總是積極性不高，課堂氣氛調動不起來，理論和實踐是硬幣的兩面，聯絡不起來。學了理論在實際中用不上。
針對這樣的問題，我在上課時引導學生在自然環境中講解手繪影象，在實踐中教學，為學生設立情景，讓學生體會大自然給人帶來的視覺的藝術美感，更能激發學生的興趣愛好。感受娛樂之中的快樂，陶冶了學生的情感。與學生一起互動，實踐教學增強學生的興趣，培養學生的情感。
在對風景的講解中，使學生學到了運用速寫的方法繪畫風景畫，學會了如何取景構圖，瞭解近景、中景、遠景的虛實關係。抓住了事物的結構特徵進行描繪。教師透過運用在真實景中繪畫，提高學生的繪畫興趣，感受大自然的美，陶冶了學生的情操。
美術是一門特別的學科，它能讓學生學到繪畫與製作的本領;能培養學生的綜合能力，發揮學生在各個方面的才華;如今的美術課不再是以前那樣，教師在上面畫，學生在下面畫;素質教育已進入美術教學，在課堂中以發展學生為本，使學生成為學習的主人;在作業過程中，更注重學生在學習過程中的探究，讓學生學得輕鬆，學得快樂。美術課堂就好像一個樂園，讓學生樂在其中。
美術課要想上好，還真不是那麼容易，課前的精心準備，課堂的情景創設、環節安排、個性輔導、多樣評價以及課後的反思等等一樣都不可少，都需要美術老師下工夫來思考、推敲。
美術教育的終極目的是為了學生的人格的健全，素質的提高，並非光是技能技巧的掌握和賞心悅目的作業，即要學生在玩中有所學，更要讓學生在玩中有所得，這裡的“得”應是影響學生一生的良好品德和習慣等。在潛移默化中形成美化環境，美化生活的良好習慣;在收拾整理中形成良好的衛生習慣等。
另外，以往和當前的美術教育，由於單一偏向繪畫或工藝課的教學，還有許多方面不能適應素質教育要求的地方，特別是還有許多阻礙學生創新精神和實踐能力發展的因素存在：
1、教學內容過於單一、審美視野狹窄、遠離兒童的生活經驗。
偏向於寫生編成的“圖畫本”，主要從寫生的角度、以成人的審美目光去考慮內容的編排，其缺點是審美視野狹窄，遠離兒童的生活經驗。偏向於想象編成的美術教材，展現了一定程度上兒童的生活世界，但僅以同齡兒童作品的呈現來啟發兒童學習美術，也只能使兒童的審美水準停留在比較低的層次。無論是偏向於寫生構成的“圖畫本”，還是偏向於想象編成的美術教材，都抑制學生創新能力的可持續發展。
2、學生體驗活動不足，課堂教學方式單一。
偏向於寫生或想象的課堂教學，“純寫生教學法”強調學生以眼觀察為主來對現實世界進行真實性地描繪，該教學法專案重於理性的分析和概括，難度大、枯燥，不利於兒童美術興趣的養成;“純想象教學法”強調學生用腦思考來表現幻想狀態的圖式。該教學法偏向於低層次的思維誘導，對現實生活的認識比較貧乏，對高層審美文化更是較少觸及。
因此，這樣的想象活動的根基是不紮實的，脫離生活實際，不利於創新意識的發展。無論是“純寫生教學法”與“純想象教學法”，從而割裂美術文化本有的多元形態，最終往往會因學生感官缺乏足夠的參與，而致使學生因缺少相應的文化支撐而無法得到很好的建立，更談不上什麼實踐能力的培養。
3、興趣活動空間狹窄，作品的創造性存在明顯的侷限。
傳統的美術教學受圖畫課、美術專業課的影響，許多教師對“美術”這個概念缺乏思考與理解，從而導致一部分教師在輔導之中只注重客觀物件的描繪或脫離實際生活的想象繪畫，致使學生從小就形成依葫蘆畫瓢或胡亂想象塗抹的不良學習習慣。
偶爾或許有幾件令老師看了比較滿意的作品，但由於創作時學生缺乏對生活主動的多元體驗，作品中使人產生此畫非童畫的感覺，美術創作脫離了學生生活經驗和實際，不利於學生創新能力的培養，從長遠看肯定是相當有害的。看來，如何從“純寫生教學法”與“純想象教學法”的單一美術教育中走出來，構建一個有利於學生趣味學習美術的審美教育理論框架，並在教材內容、課堂教學、興趣輔導上找到一條行之有效的操作途徑，已成為當前美術教育中急待解決的問題。
對此，近幾年許多美術教育工作者，積極引進啟發式教育、愉快教育、情感教育、體驗教學以及成功教學法等的相關原理，在某些領域裡作了許多探索與嘗試，並獲得了不少富有建設性的成果，為美術教育的新發展注入了活力。但由於許多研究缺乏兒童美術學習方式的足夠考慮，且深受“純寫生教學法”與 “純想象教學法”等教學方式的影響，因此，目前美術教學還未能找到一種較能體現現代小學美術學科特點，反映兒童審美心理發展且行之有效的教學方式。我們認為小學美術“趣味教學法”對於彌補傳統美術教育的弊端以及吸收當前美術教育中的優秀成果是一個很好的結合點、切入點，對於激發學生美術興趣，開發學生思維，提高審美能力，以及培養創新精神和實踐能力方面有著十分重要的作用。