中國古典詩歌中的想象
劉在《文心雕龍》中對“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風雲之色”。劉所說的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現記憶中的印象或是對印象加以擴大或組合。文藝創作要有獨創性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術創作中的作用：德國黑格爾說：“真正的創造就是藝術想象的活動”;俄羅斯的別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創作過程只有透過想象才能完成”。清人方東樹說李白的詩歌是“發想超曠”，陸時雍說李白是“想落天外”。詩人艾青說：“想象是詩歌的翅膀，沒有想象，詩人就無法在理想的天空飛翔”。
浪漫主義詩人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢遊天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風》十九，李賀的《夢天》、《李憑箜引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實，現實主義詩人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古蹟》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關於音樂的描繪，《長恨歌》中臨邛道士對海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問的《客意》等，之所以成為名詩、名句，與其中的想象力發揮關係極大。
一、想象的作用和範圍
詩人的想象力範圍可以“精鶩八極，心遊萬仞”，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，過去、現在、未來，任意遨遊;天上、人間、地獄，無處不在。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”(劉錫《金陵五題》)，這是過去和現在的對接;“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，這是今日對未來的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結髮受長生。” (《經離亂後天恩流夜郎》);他想象中的現實是“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗草野，豺狼盡冠纓”(《古風》十九)，他想象中的黃泉是“紀叟黃泉裡，亦應釀老春。夜臺無李白，沽酒與何人”?至於想象在藝術創造中的作用，具體說來有以下三點：
1、賦予抽象的事物以形體
一種思緒如“愁”在藝術創造中如何表現?中國古典詩人發揮自己的想象力。李煜有時將愁想像成一團亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”(《相見歡》)，有時又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠還生”(《清平樂》)，有時又想像成滾滾東去的江水，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(《虞美人》)。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”(《武陵春》)賀鑄更把愁想像成一幅組合影象：“試問閒愁都幾許?一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化為具體的紅豆：“紅豆生南國，春來發幾枝。願君多采，此物最相思”。有時他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”(《送沈子福歸江東》)。高啟則將抽象的將“春色”改為具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車前綠”。
音樂語彙也是抽象的。如何將抽象的音樂語彙變成具體可感的形象，詩人們也各自調動自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許為“寫聲音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李賀的《李憑箜引》如下：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。
江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜。
崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三絃動紫皇。
女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛溼寒兔。
詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體箜聲，而從客體聽眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽眾，而是展開想象，描敘浮雲、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動植物聽到箜聲時的感受，以此來表現幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語彙和節奏所造成的客觀效果：當箜表現幽怨情調、節奏舒緩時，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質難眠;當箜表現愉悅、昂揚情調，呈現歡快跳躍節拍時，“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫;當樂曲急促而高亢時，則“崑山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂聲給聽眾的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流”，“十二門前融冷光，二十三絃動紫皇”。可以說，《李憑箜引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，不過不像鬼才李長吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：
呢呢兒女語，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴疆場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
嗟餘有兩耳，未省聽絲。
自聞穎師彈，起坐在一旁。
推手遽止之，溼衣淚滂滂。
穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。
詩人把細碎纏綿的樂境想像成一對小兒女在哪裡唧唧咕咕、你恩我怨;將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場。又用“浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”表現樂曲給人飄渺悠遠的感受，再用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”表現和聲中突出的主旋律。至於上滑音和下滑音，詩人想像成“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，均將抽象的不可捉摸的音樂語彙變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調歌頭》：
暱暱兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行。回首暮雲遠，飛絮攪青冥。
眾禽裡，真綵鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。
詞前有一序，雲：“歐陽文忠公嘗問餘：‘琴詩者何者最善’?答以退之聽穎師琴詩。公曰：‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也’。餘深然之。建安章質夫家善琵琶者，乞為歌詞。餘久不作，特取退之詞，稍加括，使就聲律，以遺之雲”。韓愈寫的是聽琴還是聽琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認為此詩為 “最善”，確實事實。這首仿作的《水調歌頭》等於是《聽穎師彈琴》的註釋和延續，想象力也更為豐富，如把韓詩的“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”變成四句：“暱暱兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲”;將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細密，想象力更豐富。
唐代詩人透過想象，將無形的樂聲化為具體可感的形象，這類出色的詩篇自然不止方扶南說的上述三首，像李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》、《聽安萬善吹譬歌》，元《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。
2、使平凡的事物顯得奇特
現實生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫實的手法加以表現，固然可以小中見大、樸實可親，就像發生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻採取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。例如辛棄疾的這首《沁園春·靈山齊庵賦》：
疊嶂西馳，萬馬迴旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺;小橋橫截，缺月初弓。老合投閒，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。
爭先見面重重。看爽氣朝來三數峰。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問偃湖何日，煙雨濛濛。
宋光宗紹熙五年(1194)，辛棄疾在福建提點刑獄任上被彈劾落職，閒居於江西鉛山，並由帶湖移居瓢泉新居。這首詞，就是描繪新居一帶的景色和自己的感受。退休之後的隱居生活，應當是單調又枯燥，窮鄉僻壤的山嶺松林、小橋溪水，尋常又稀鬆。但在詩人驚人想象力下，卻如此生氣勃鬱、矯健灑脫，從中看到不甘寂寞的颯爽英姿，也看到投閒散置中的磊落不平之氣。在詩人的眼中，周圍的青山成了向西賓士後又折向東的萬匹駿馬，架在溪上的尋常小橋，像一彎新月橫截在跳珠倒濺的驚湍之上，何等奔放富有活力!至於自己小小的廬舍，也伴隨著龍蛇影、風雨聲，隱居生活並不平靜，因為心潮在隨著國事、戰事而起伏難平!至於身邊的松樹就像一個個長身將軍，在接受我這個檢校員外郎的管理。下闋的想象力更覺豐富：一座座山峰，詩人想像成一個個衣冠磊落的謝家子弟，又像司馬相如雍容的車騎，那種雄深雅健的風格，就像是司馬遷的文章一樣。以高山比人，如高山仰止，這是在詩詞中常見的，辛棄疾則反其意而用之，以人來比山，這種奇特的想象力，只有詩詞大家方能為之。將肅穆深沉的群峰實體想像成抽象的文章風格這就更加別緻、奇特。詩人就是這樣透過想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，變得如此奇特別緻，充滿勃勃生機活力!
辛棄疾透過想象將平凡的鄉居生活寫得如此新奇充滿活力，黃庭堅的《題竹石牧牛》則透過想象將一幅繪畫寫得相當突兀新奇：
野次小崢，幽相依綠。
阿童三尺，御此老。
石吾甚愛之，忽遣牛礪角。
牛礪角尚可，牛鬥殘我竹。
詩中詠歌的是蘇軾和李公合作的一幅繪畫，叫《竹石牧牛圖》。途中描繪的是田園風光：一個牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點綴。應當說，畫面寧靜又富有情思，表達了畫家的田園之趣和對大自然的愛好。但在黃庭堅的題畫詩中，卻變得突兀崢，充滿動態感和內在的角力：“阿童三尺，御此老”，牧童與老牛的相依相伴變成了制約與反制約關係;詩人對繪畫的欣賞也變成了擔心和進一步的憂慮：不要讓牛在石頭上礪角，因為“石吾甚愛之”。更不要在竹林中打鬥，因為“牛鬥殘我竹”。其實，詩人這種擔心完全多餘，只能存在於想象之中，因為畫面是靜止的，不可能出現牛礪角和打鬥的場面。這也是繪畫和詩歌的主要區別：“繪畫不易於處理事物的運動、變化等情節;詩透過語言和聲音，敘述那些持續時間的動作”，也就是說“畫寫定型，詩寫變化”(萊辛《拉奧孔·畫和詩的界限》)。黃庭堅是江西派代表作家，下語奇警，別具匠心，甚至用遊戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來別開生面。這首《題竹石牧牛》就是這方面的代表之作。
中國古典詩人運用想象使平凡的事物顯得奇特，這樣的詩例還很多。例如前面提到的李白《哭宣城紀叟》，紀叟詩歌普通的釀酒老人，老死也是人生的正常現象。但在這首詩中，李白想象紀叟在九泉之下仍操舊業：“紀叟黃泉裡，亦應釀老春”。但是，李白未死未到黃泉，你釀的酒賣給誰呢?好像沒有李白，天下就沒有喝酒之人，更無懂酒之人了!透過這種想象和誇張，一個自我擴張又極端自負的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。說自己看敬亭山看不厭，也還可以理解，天下愛山水者也不僅僅只有李白。但是，想象中認為敬亭山也“不厭”李白，而且是“相看兩不厭，唯有敬亭山”，這就只有李白了。李白在世俗社會中受到不斷的排擠、打擊和誤解，以至“世人皆欲殺”，唯有敬亭山對他“不厭”，李白的孤獨、寂寞，只有在大自然的懷抱中才能得到慰籍，這個主題透過想象顯豁地表露了出來。另外，像王安石在鐘山隱居時寫的多首七絕，岑參邊塞詩之所以眾口傳誦，與其中想象力的豐富關係極大!
3、虛構一個現實生活並不存在但卻是作家極力追尋的世界，或詩人希望得到的結果
現實生活中，由於自身能力的限制，或者由於社會的黑暗，詩人的許多人生理想無法實現，有時會因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩人實現在現實生活中無法實現的理想，追尋現實生活中並不存在的世界，幫助詩人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩》：
氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。往跡浸復湮，來徑遂蕪廢。相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂餘陰，稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟王稅。荒路不交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。童孺縱行歌，斑白歡遊詣。草榮識節和，木衰知風厲。雖無紀曆志，四時自成歲。怡然有餘樂，於何勞智慧。奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復還幽蔽。借問遊方士，焉測塵外?願言躡輕風，高舉尋吾契。
東晉後期政治腐敗，豪強大族恣意搶佔農民土地，並將失去土地的農民收編為部曲、佃客和奴婢。太元元年(376)，東晉廢除度田收租制度，改為按人口收租。而且無論有無土地，也不論土地多少，一律每口收稅米三，太元八年又增至五。不堪賦役重負的農民只得成批向廣州和南方逃亡，或者嘯聚山林反抗暴政。陶淵明作為中國第一個生活在農村並親身參加勞動的田園詩人，他深深體會到農民所遭受的苦難，並努力為他們尋求出路。但現實世界無路可尋，只能幻想一個理想世界，這就是桃花源。這裡與世隔絕：“往跡浸復湮，來徑遂蕪廢”;人們日出而作，日落而息，過著雞犬之聲相聞，民老死不相往來的“小國寡民”生活： “相命肆農耕，日入從所憩”，“荒路不交通，雞犬互鳴吠”。更重要的是這裡沒有田租賦稅，收穫自己享受，因而人人安樂愉快：“春蠶收長絲，秋熟王稅”， “童孺縱行歌，斑白歡遊詣”。這種想象中的理想世界，既反映了詩人對民生的關懷，也是千百年來政治家對平等自由的追求。李賀的《金銅仙人辭漢歌》也是藉助想象來表達自己的去國之悲。據朱自清的《李賀年譜》，此詩大約寫於元和八年(813)。李賀此時因病辭去奉禮郎職務，從長安返回洛陽。詩人“百感交集，故作非非之想，寄其悲於金銅仙人耳”(王琦《李長吉歌詩匯解》)。根據《魏志》，魏明帝雖有將銅人前往洛陽的打算，但實際上並未成形。為了表達自己的“宗子去國之悲”，詩人不但讓未成行之事在想象中完成，而且極力想象金銅仙人離開長安故國的悲傷和難捨：“魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水”。為了突出金銅仙人的悲傷和哀怨，詩人還想象出周圍悽清荒涼的環境，用以烘托和陪襯：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小”。此詩是李賀的代表作之一，它之所以獲得巨大成功，除了遣詞造句奇峭而又妥帖，參差錯落而又整飭綿密的語言特點外，其設想奇特又深沉感人，形象鮮明又變幻多姿更是其主要原因。
想象不僅能虛構一個現實生活並不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達詩人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發一個遊子對故鄉思念的同時，也想象妻子在家鄉思念自己：“想佳人，妝樓望，誤幾回，天際識歸舟”;歐陽修在《踏莎行》中表達了類似的情感，也採用了類似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄杆”;李商隱在異鄉雨夜想象有那麼一天，能同妻子一同回憶起今天這個難忘的夜晚：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”皆是如此。
二、想象的分類
按常規分法，想象可以分為兩大類：一類是單純想象，一類是組合想象。所謂單純想象就是再現儲存在大腦中的各種記憶;所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創造出一種新的形象。它可以從一個事物聯想到另一個事物，也可以從一個事物開始，聯想出一連串事物，並以此延伸開去。一般說來，回憶、追憶屬於單純想象;幻想、神遊、夢境、聯想屬於組合想象。下面按其兩大類進行更為具體的劃分：
1、追憶
屬於單純想象，在創作方法上屬於再現。人的大腦平日將作用於我們感觀中的各種事物儲存起來，形成記憶。作家創作時將它再現出來，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》的結尾：“此情可待成追憶，只是當時已惘然”。那麼，他在這首詩中，追憶的是什麼呢?詩人採用的是含蓄隱約的借喻：莊子的蝴蝶夢，杜鵑的春日啼血鳴，海底珍珠蚌的眼淚，藍田玉的嫋嫋青煙。這些借喻，讓歷代詩論家頗費猜測，眾說紛紜。但是，有一點是肯定的，是詩人對當年歲月、對往事的追憶。因為詩人明確道出這是“一弦一柱思華年”;明確指出是對昔日情懷的追憶：“此情可待成追憶”。至於為何以“錦瑟”命題，為何採用種種借喻，正如宋人賀鑄的 “錦瑟年華誰與共”，元人元好問的“佳人錦瑟憑年華”一樣，“錦瑟”不過是詩人情絲所繫，“賭書贏得潑茶香，當時只道是平常”，已星星的詩人睹物生情，於是，少年往事如浮雲過月，傷感、悲嘆、無奈、迷離之情紛紛湧上心頭。“滄海月明珠有淚”，月滿珠圓，月虧珠缺，且滿且圓，且虧且缺，如夢如幻;“藍天日暖玉生煙”，無論是藍田日暖、還是良玉生煙，都是過眼煙雲，華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢醒時分，只是杜鵑的啼血之時。至於尾聯“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追憶，惘然自失，即使當時亦如此也”。說明詩人當時已惘然若失，更何況失去之後今日的追憶呢?大有更上層樓，愁添一重之感。尾聯看似平常，卻道出作者深意，更把全詩的主題投放到更深一層的失落、迷惘和悽傷之中!
如果說李商隱的《錦瑟》是用比體將往昔歲月追憶，那麼，周邦彥的《蘭陵王·柳》則用賦體，直書昔日的情事，而且三度轉換時空，將這段情事追憶得深情綿，婉轉悽惻：
柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客?長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。
閒尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。
悽惻，恨堆積!慚別浦縈迴，津岑寂，斜陽冉春無極。念月攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。
這首詞是周邦彥詞的代表作之一，歷來炙人口，宋人《隱筆錄》雲：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊”，足見此詞在當時就廣為流傳。此詞題為詠柳，實則是託物起興，借詠柳以抒別情。
我們知道，在詞發展史上，柳永的功績很大。其中之一就是善於鋪敘，豐富了詞的表現手段。周邦彥作為柳永婉約詞的繼承者，在慢詞製作上更善於鋪敘。柳詞一般兩度轉換時空，或是今日離別到別後懸想，如《雨霖鈴·寒蟬悽切》;或是今日離別到昔日相聚，如《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》。周邦彥則將兩番轉換時空拓展為三番轉換。這首《蘭陵王·柳》即由今日相別轉憶昔日相聚，再回到今日相別，然後又設想別後相思。鋪敘之中更覺委婉，更覺纏綿，其中“閒尋舊蹤跡”和“又酒趁哀弦，燈照離席”點明這已不是首次送別，其中已暗含對昔日的追憶，這與第三片中的“念月攜手，露橋聞笛”構成時空的兩度轉換，只不過後者是明寫，這裡只是暗示。可以說既是追憶之景又是眼前實況，是以追憶之景來突顯眼前的送別之景。第三片中的“念月攜手，露橋聞笛”兩句用“念”字領起時空又作轉換，由今日相別轉憶昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的詩意，這也是周邦彥詞典雅於柳永之處;結句“沉思前事，似夢裡，淚暗滴”再來番時空轉換——由昔日再回到眼前。清真詞善於鋪敘，數度轉換時空的特點於此盡顯。
王國維曾將周邦彥比作詞中老杜。我們從這首詞中確實可以感覺到周詞的沉鬱頓挫。全詞結構嚴整，筆法多變，虛實交替，縈迴反覆，在層層鋪敘中曲折盡情，含蓄而又深沉。兩番追憶在結構上起了支撐作用。
李清照南渡以後的作品幾乎都採用今昔對比的手法，抒寫自己遭遇國破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而寫昔日，又皆採用追憶的手法，如《永遇樂· 落日熔金》中對中州盛日的追憶：“中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭濟楚”，以此與今日的“如今憔悴，風霧，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語”構成強烈對比，來表現國家和自身所遭受的苦難和今昔鉅變。《聲聲慢·尋尋覓覓》中，用“尋尋覓覓”來追尋逝去的好時光，用“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”勾起回憶，與今日“冷冷清清、悽悽慘慘慼戚”構成強烈的對比;《武陵春·風住塵香花已盡》用“物是人非事事休，欲語淚先流”點破追憶往事後的心情，交代不願春日雙溪泛舟的緣由;《蝶戀花·上巳招親族》透過夢幻中的追憶來挑明今日的強顏歡笑之由：“永夜懨懨歡意少，空夢長安，認取長安道”。
另外，像崔護的《過故人莊》，歐陽修的《生查子·去年元夜時》，蘇軾的《少年遊·去年相送》等情詞，也是追憶昔日相會，反襯今日別離，也都是單純想象。
2、幻想(組合想象：神遊、夢境)
幻想屬於組合想象。實際生活中作者並無此經歷，因此在詩歌中並不是這種生活印象的複製和再現，而是將各種資訊渠道(書本、道聽途說、英特網、繪畫、電影、電視、戲劇等)獲得的印象、知識，加以改造組合，創造出一種或一組在實際生活中並未出現或者根本無法出現的新的形象，以此來表達自己的主觀情感和願望。它包括神遊、夢幻、奇想等方式。
奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋為秋風所破歌》：
桂布白似雪，吳綿軟於雲。
布重綿且厚，為裘有餘溫。
朝擁坐至暮，夜覆眠達晨。
誰知嚴冬月，支體暖如春。
中夕忽有念，撫裘起逡巡。
丈夫貴兼濟，豈獨善一身。
安得萬里裘，蓋裹週四。
穩暖皆如我，天下無寒人。
——《新制布裘》
八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛長林，下者飄轉沉塘坳。南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。俄傾風定雲墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏裡裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經喪亂少睡眠，長夜沾溼何由徹。安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山!嗚呼!何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足!
——《茅屋為秋風所破歌》
白居易和杜甫都是憂國憂民的偉大詩人。白居易用桂布和吳綿做了一件“綿且厚”的棉襖，穿上身後，即使“嚴冬月”，也“支體暖如春”。但詩人並未滿足個人的溫暖，他想到天下缺衣少食的窮人，於是產生奇想：“安得萬里裘，蓋裹週四。溫暖皆如我，天下無寒人”。杜甫東借西告，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長期奔波勞頓的詩人終於有了個棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水遣心》等詩篇可知這幾間茅屋給詩人的心靈帶來多大的安慰!但是在秋日的狂風下，屋頂被掀，更可惡的是，飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風定後修補的機會也失去。狂風之後便是淅瀝的秋雨，詩人在詩中痛苦地訴說“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受!但就在此刻，詩人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山!嗚呼!何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”!
這兩首詩有許多共同之處：從內容上說，皆表現了詩人不為己憂而為天下蒼生唸的寬廣胸懷;從手法上講，都在是詩的結尾採用奇想來表達主題和願望，而且這種願望在現實生活中是不可能實現的。但是兩詩也有不同之處，前人評論說白居易是自己溫暖之際想到天下寒人，這是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏無干處之際，希望出現“大庇天下寒士俱歡顏”的廣夏千萬間，寧可“吾廬獨破受凍死亦足”，這是“捨己為人”，境界上仍有高下。
中國古典詩詞中，這類奇想還很多，如：“人如天上坐，魚似鏡中懸”(沈期《釣魚詩》);“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”(岑參《白雪歌送武判官歸京》);“且就洞庭賒月色，將船買酒白雲邊”(李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至遊洞庭湖》);“飄飄何所似，天地一沙”(杜甫《旅夜書懷》);“女媧只解補青天，不解煎膠粘日月”(司空圖《雜言》);“遙望洞庭山水翠，白銀盤內一青螺”(《劉錫《望洞庭》》;“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”(杜牧《贈別》);“如何得與涼風約，不共沙塵一併來”(陳與義《中牟道中》);“肝心獨不化，凝結變金鐵。鑄為上方劍，釁以臣血”、“三尺燦星辰，萬里靜妖”(陸游《書志》)等。
神遊類如前面提到的李白《古風》十九詩用遊仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神遊之樂。後四句以“俯視”為轉點，對安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關切。顯示了他貌雖放曠，根本上卻是與祖國、與人民是呼吸與共的。我國的遊仙詩起源可追溯到秦博士的《仙真人詩》，漢樂府中也有不少這類作品。但作為遊仙詩最早的代表作則是郭的《遊仙詩》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情態，如第三首：
翡翠戲蘭，容色更相鮮。
綠蘿結高林，蒙籠蓋一山。
冥寂士中有，靜嘯撫清弦。
放情凌外，嚼飛泉。
赤松臨上游，駕鴻乘紫煙。
左浮丘袖，右拍洪崖肩。
借問蜉蝣輩，寧知龜鶴年。
有的則是借遊仙來表達對現實的不滿和反抗，如第五首：
逸思拂，迅足羨遠遊。
清源無增瀾，安得運吞舟。
璋雖特達，明月難投。
潛穎怨清陽，陵哀素秋。
悲來惻丹心，零淚緣纓流。
前四句說是自己打算幹出一番大事業，但是生不逢時、有才難用使得自己的夢想難以實現，這是中國大多數文人都會遇到的情況。中間兩句用自己的品德高尚不肯同流合汙來解釋自己力圖超越卻不能成功的原因。最後四句又是一段悽苦的描寫。詩中提到的潛潁和陵都是美女，他們被選進宮後，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黃只有自己暗暗悲哀。詩人以此借喻自己在現實中的處境。
有的則兼有歌詠隱逸和企求登仙兩類內容，如第二首：
青溪千餘仞，中有一道士。
雲生樑棟間，風出窗戶裡。
借問此何誰，雲是鬼谷子。
翹跡企穎陽，臨河思洗耳。
闔西南來，潛波渙鱗起。
靈妃顧我笑，然啟玉齒。
修時不存，要之將誰使?
這首詩是作者遊歷青溪山時所作，詩中先後歌詠了鬼谷子、許由、靈妃這三位歷史上著名的隱士、賢人和女神，抒發了自己隱遁高蹈、企慕神仙的情懷以及求仙無緣的苦惱。
夢幻類如陸游晚年的一些詩作。陸游一生志在收復中原，“一身報國有萬死”，但在主和派執政下，這一願望始終不能實現：年輕時參加科舉考試，雖在禮部複試中名列前茅，但因“喜論恢復”被秦檜落;符離北伐失敗後，身為隆興府通判的陸游又被以“結交臺諫、鼓唱是非，力說張浚用兵”的罪名罷職;乾道八年(1172)，陸游被四川宣撫使王炎聘為幕下幹辦公事兼檢法官，親臨南鄭前線，戍守大散關頭，度過了八個多月對詩人來說最珍貴也最如願的抗戰時光，但隨著王炎被調回朝廷，幕府被撤散，陸游收復中原的願望又成為泡影!此後，詩人雖做過短暫的地方官吏，但不久便被以“擅自開倉”或“嘲詠風月”的罪名罷職。從此，詩人在故鄉賦閒十多年，直到八十五歲去世。值得注意的是，詩人身在江湖，心存魏闕;人僵臥荒村，心卻馳騁中原，報國之志、殺敵之心一如既往，我們從他臨終前寫的《示兒》即可知其“北定中原”的願望從未泯滅。既然現實生活中不能實現，便形諸於夢寐。陸游晚年的記夢詩達九十多首，絕大多數是抒發報國之志，實現現實生活中沒有實現的願望：在《五月十一日夜且半夢從大駕親征盡復漢唐故地》記夢詩中，詩人幻想不但淮河以北被金人佔領的大片土地被收復，連唐玄宗天寶年間被胡人佔領的安西、北庭都護府也恢復建立。甚至連胡地的風俗也改成京都模樣：“岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。駕前六軍錯錦鏽，秋風鼓角聲滿天。蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣”。在這些記夢詩中，詩人或是重溫他當年在南鄭前線的戰鬥生活：“山中有異夢，重鎧奮雕戈。敷水西通渭，潼關北控河”(《異夢》);或敘寫他年邁體弱“僵臥孤村”，仍心繫“鐵馬冰河”的不已壯心(《十一月四日風雨大作》)，或是抒發“三更撫枕忽大叫，夢中奪得松亭關”的現實生活中所沒有的驚喜(《樓上醉書》);或是實現“盡復漢唐故地”(的理想《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地……》);或是抒發他老來“風雨滿山窗未曉，只將殘夢伴殘燈”(《殘夢》)難酬壯志的憤。這類記夢詩從不同側面表現了陸游詩作“收復失地”這一基本的愛國主題。這方面的力作尚有《九月十六日夜夢駐軍河外，遣使招降搜城，覺而有作》、《十月二十六日夜夢行南鄭道中，既覺恍然攬筆作此詩，時且五鼓矣》、《丙午十月十三夜夢過一大冢，旁人為餘言此荊軻墓也，按地誌荊軻墓蓋在關中，感嘆賦詩》等。特別是這首《夜遊宮·記夢寄師伯渾》詞：
雪曉清笳亂起，夢遊處、不知何地!鐵騎無聲望似水，想關河，雁門西、青海際。
睡覺寒燈裡，漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬里，有誰知，雖殘、心未死。
上片寫的是夢境。一開頭就渲染了一幅有聲有色的關塞風光畫面，曉雪、清笳、鐵騎等特定的北方戰事風物，放在秋聲中亂起的胡笳聲、如水奔湧的遍地鐵騎賓士的動態中去寫，顯得蒼勁而又壯闊。下片寫夢醒後的感想。一燈熒熒，斜月在窗，漏聲滴斷，周圍一片死寂。現實又是何等的蕭索和清冷。它不但與上闕的波瀾壯闊形成強烈的對比，也反襯出作者報國雄心和自許封侯萬里之外的信心是何等執著。結尾的“有誰知”三字，表現了作者對朝廷排斥愛國者的行徑的憤怒譴責。夢境和實感，上下片呵成一氣，境界壯闊又蒼涼!
3、聯想
是一種由此及彼的想象方式，也屬於組合想象。它可以從一個事物想到另一個事物，還可以從一個事物開始，聯想出一系列事物，並以此延伸開去。如王昌齡的'《出塞》：
秦時明月漢時關，萬里長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
王昌齡詩歌以七絕最為擅長。明代王世貞論盛唐七絕，認為只有他可以與李白爭勝，列為“神品”。究其原因，一是剛健清新“饒有風骨”;二是“緒密而思清”，很善於安排結構，特別是第三句富有時空跨度，跳躍性很大，如《芙蓉樓送辛漸》，前兩句寫送別地點、時間和氣候：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤”，但第三句突然來個時空跳躍，由鎮江芙蓉樓跳到洛陽，時間也由今日清晨跳到辛漸回洛陽之後：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”。這個跳躍，在很大程度上是透過聯想實現的。這首被沈德潛評為“唐人壓卷之作”的《出塞》亦是如此。
詩的前兩句“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”就是採用聯想手法，從眼前的關塞聯想到數百年前秦關漢月，括了千年以來邊境不寧、戰氛難靖、萬里戍邊、代代依然的歷史。聯想在此起到兩個作用：一是藉以起興。秦漢以來就設關備胡，所以後人在邊塞看到明月臨關，自然會想起秦漢以來無數徵人戰死疆場，那秦關漢月就是歷史的見證。二是藉以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。
第三句“但使龍城飛將在”是一個大幅度的時空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰士不得生還，聯想到漢代的飛將軍李廣。據《史記·李將軍列傳》，李廣不但英勇善戰，敵人聞風喪膽，稱之為“飛將軍”，而且體恤士卒，寬緩不苛，“每至絕乏處，士卒不食，廣不食;士卒不飲，廣不飲。故士卒樂為用”。詩人透過對這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達他盼望出現英勇善戰又體恤士卒的邊帥，從而實現安定邊防、生還士卒的愛國愛民之願。它與前兩句一懷古、一嘆今;一起興，一本旨，構成和諧整體，既有深廣歷史內涵，又有深刻的現實針砭，確是盛唐邊塞詩中不可多得的名篇!同樣透過聯想成為唐詩名篇的還有崔的《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。
這首詩被宋代詩論家嚴羽推崇為“唐人七言律詩第一”(《滄浪詩話》)。據說李白也為此詩折服，他在黃鶴樓前曾慨嘆說：“眼前有景道不得，崔題詩在上頭”。這個傳說是否可靠，我們不得而知，但從李白寫的《登金陵鳳凰臺》和《鸚鵡洲》等詩作來看，受崔此詩的影響確實是相當之大。
此詩確實寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白雲是那麼寥廓和曠遠;歷歷叢樹、萋萋芳草又那麼清晰和現實。詩中有懷古、有傷今，但並不頹唐衰敗;寫日暮、寫鄉愁，也不過於傷感。在這首詩中，古與今、遠與近，深沉與感奮，短暫與永恆，現實景物與千秋浩嘆都統一到了登臨所思這個和諧的畫面之中，顯得那麼超邁豪壯又那麼低迴深沉!而這個成就的取得，亦與聯想有很大關係：詩的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯想到昔日乘黃鶴而去的仙人費文，然後用“黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠”來構成今昔對比，反襯今日的落寞空曠;後四句則是從眼前之景出發，對山川人物發出慨嘆並揉進自己的鄉愁。全詩圍繞著黃鶴樓，透過聯想將古與今、眼前之景和懷鄉之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達出一個渾融的詩境。
中國古典詩詞中，透過聯想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會之黑暗，起到揭露抨擊現實或自我安慰的作用，這是古典詩人常用之法。如元代散曲家張養浩在《雙調·沉醉東風·隱居嘆》中，聯想到古人屈原、班超、陸機、李斯、張柬之、蘇軾的種種忠而見謗的悲慘下場，作為自己“功名意懶”、隱居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜獨酌有懷》中聯想更為豐富：在感慨“拳局不能食，驢得志鳴春風”愚賢顛倒時，詩人既聯想到今日得幸的鬥雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復，古代的奸小人董龍，不願為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞於與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個歷史和現實中的人物。辛棄疾在《摸魚兒·更能消幾番風雨》中為了抒發不被君主理解的幽怨情懷，聯想到被打入冷宮、雖獻長門賦仍得不到漢武帝理解的陳皇后，聯想到得寵持妒飛揚跋扈的楊玉環。據說孝宗“見此詞頗不悅”。也就是說，他的聯想深深刺痛了執政者。
4、代擬
在中國古典詩歌中，這種方法又稱“代……”或“擬……”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時合稱“代擬”。所謂“代擬”即詩人把自己想像成另一種身份來敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類似小說創作中第三人稱寫法，完全靠設想、想象去進行。中國古典詩歌中的代擬法，最早始於屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時代，文人著意模仿漢魏樂府，出現了大量的代擬之作。當時的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等;另一類則是以樂府舊題寫新意，內容上的代擬，這就是我們所說的屬於想象類的代擬法。這種方法，在蕭綱、蕭繹、肩吾、信父子手中，被大量運用於宮體，去設想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，肩吾的《代徵婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫得最出色的是鮑照。鮑照創作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時代詩人所不具備的廣闊社會面，如《代貧賤愁苦行》：
湮沒雖死悲，貧苦即生劇。
長嘆至天曉，愁苦窮日夕。
盛顏當少歇，發先老白。
親友四面絕，朋知斷三益。
空庭慚樹萱，藥餌愧過客。
貧年忘日時，黯顏就人惜。
俄頃不相酬，面已赤。
或以一金恨，便成百年隙。
心為千條計，事未見一獲。
運津塗塞，遂轉死溝。
以此窮百年。不如還穸。
詩人從各方面描繪貧困者的艱難困苦，孤苦無助，並懸想代擬其痛苦的內心世界：“空庭慚樹萱，藥餌愧過客”，設想貧者無錢買藥愧對父母的慘痛內心;“貧年忘日時，黯顏就人惜。俄頃不相酬，面已赤”，則設想貧者厚著臉皮向人借貸而不得的羞愧;“以此窮百年。不如還穸”是說與其這樣活下去，還不如早早死了好。他的《代東武吟》也是以代擬的形式，寫一個漢地代老兵少壯從軍、老暮歸來，雖九死一生立下戰功，卻得不到封賞，晚景淒涼而困苦，也是抨擊社的不公和執政的昏庸：
少壯辭家去，窮老還入門。
腰刈葵霍，倚杖牧雞屯。
昔如上，今似中猿。
徒結千載恨，空負百年怨。
棄席思君幄，疲馬戀君軒。
願垂晉主惠，不愧田子魂。
唐以後的詩歌中，出現大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現手法上也都是代擬，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”!李益的《江南曲》“嫁得塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”;劉錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。
表面上的歡愉掩飾不住內心的寂寞，看似無憂無慮的嬉戲難以遮蓋心中無法言說的淒涼。詩人透過動態的情景來刻畫主人公面對青春的悄然消逝，那種無所依傍的無奈與惶恐，不著一字憂怨卻盡得無限風流。
王建的《宮詞》一百首更是集代擬之大成。其中的前二十首對帝王生活作了多角度與多側面的展示，後八十首宮詞著眼於宮廷婦女的集體形象，重點表現其騎射歌舞、溫室養殖、酥油點花、奕棋刺繡、值班看園、孤眠幽閉等生活情態，將其生活百態與幽微隱秘的內心世界予以全景式的測度與展現，如第九十一：“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風”;第八十三：“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒人知。樓中日日歌聲好，不問從初學阿誰”。宮女的孤獨、懊惱，年長色衰後無人過問，表現得如見其人，如聞其聲，雖然多數作品主旨並非諷刺，但在維護宮禁尊嚴者看來卻是太大膽了。當時宦官王守澄就企圖以《宮詞》為口實彈劾他，由於他的機智才得幸免於禍(詳見範《云溪友議》)。歐陽修就很強調它的認識價值，認為《宮詞》可補史傳之不足(《六一詩話》)。同樣是代擬體的王昌齡的宮怨詩在詩歌史上也頗有影響。它與王建的宮詞雖都以宮女妃嬪為表現物件，但在處理她們的情感心理上卻有顯著的區別：王昌齡突出表現的是宮女之“幽怨”，而王建突出表現的則是宮女之“嬉戲”。我們只要比較一下王昌齡的宮怨：“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，王建的《宮詞》第二十五：“競渡船頭掉彩旗，兩邊濺水溼羅衣。池東爭向池西岸，先到先書上字歸”，就可看出兩者的明顯不同。形成這一差異的主要原因是：兩人創作的材料來源有別，題材性質各異，仕宦經歷的不同，表現手法互異以及盛、中唐社會風氣和審美風尚的懸殊。
詩言志，詞言情。作為擅長表現內心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來表現思婦孤獨愁苦的內心世界，或是自己的思親懷鄉和冶遊之情。在這方面，《花間詞》開啟先河，溫庭又是代表人物，下面對他的幾首詞略加簡：
玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，雲殘，夜長衾枕寒。
梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
——《更漏子》其六
詞人透過想象，極力寫一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調動了室內的玉爐香菸、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹、三更雨，透過這些衰瑟悽清的景物來渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。這是用哀景烘托哀情，詞人有時有用樂景來反襯哀情，如這首《訴衷情》：
鶯語花舞春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。
柳弱蝶交飛，依依。遼陽音信稀，夢中歸。
室外是花飛鶯語，蝴蝶在柳從雙雙飛，細雨濛濛，一派大好春光。室內的思婦卻是放下帷，靠在枕上，長臥不起。為何要負大好春光，詞人最後才交代：“遼陽音信稀，夢中歸”。從軍的丈夫不但未歸，連書信也沒有。因此要想見面，只能在夢中，這就是她長臥不起的原因。其實，詞人透過“柳弱蝶交飛”已給了暗示：蝴蝶雙雙穿柳繞花，自己卻孤眠獨宿，這恐怕也是她不願去室外賞春的原因。溫庭善於透過景物描繪來進行這種暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩薩蠻》結尾：“新貼繡羅，雙雙金”，亦是如此。