讀賈平凹作品有感
篇一：賈平凹《廢都》讀後感
莊之蝶在古都火車站上即將遠行而心臟病或腦溢血發作，至今十七年矣。
十七年後，再見莊之蝶，他依然活著。
在此期間，《廢都》遭遇了嚴峻的批評，上世紀九十年代初，對《廢都》的批評成為了重建知識分子身份的一個重要契機：偶然的遭遇戰迅速演變為全力以赴的大戰，人們終於找到了一架風車：這個叫莊之蝶的人，這個“頹廢”、“空虛”、“墮落”的人。十多年後重讀對莊之蝶連篇累牘的判詞，我能夠感到當日諸生誠摯的人文關切，但我也注意到有一件事不言自明地成為了立論的前提：作為文學人物，莊之蝶是知識分子的鏡鑑——也不知是不是風月寶鑑，反正，攬鏡自照的知識分子們感到大受冒犯。
我當然能夠體會受到冒犯的情感反應——為了避免很可能發生的誤解，我還是首先表明我在一個敏感問題上的觀點：我認為《廢都》中的“口口口”是一種精心為之的敗筆。當賈平凹在稿紙上畫下一個個“口”時，他或許受到了弗洛伊德《文明與禁忌》的影響，那本書上世紀八十年代的文學人幾乎人手一冊，透過畫出來的空缺，他彰顯了禁忌，同時冒犯了被彰顯的禁忌，他也的確因此受到了並且活該受到責難。
但是，在我看來，那些空缺並不能將人引向慾望——我堅信這也並非賈平凹的意圖，那麼他的意圖是什麼呢?難道僅僅是和我們心中橫亙著的莊重道德感開一次狹邪的玩笑?
在上世紀九十年代初，我讀過了《廢都》，然後讀到了福柯，現在，在福柯式的知識背景下，我以為或許可以更準確地瞭解賈平凹的意圖及這個意圖在《廢都》中的功能。那些“口口口”形成了一種精心製作的“廢文字”，賈平凹在此破去了書寫的假定性，在那些特定場合，我們對文字的“真實”幻覺被擊破：眼前之事被刪減和預設，因而也是被“寫”出來的，那麼，是誰寫了它誰刪了它呢?我們當然知道書寫和刪節皆是賈平凹所為，但就文字的直接效果而言，卻是無名之手在書寫，另一隻無名之手在刪節。
任何一個訓練有素的讀者都會明白，這些“口口口”是當代出版對於明清豔情小說通行的處理規則，我認為賈平凹並沒有特別的興趣對這種規則本身作出評論，他只是意識到對這種規則的刻意模仿能夠達成他的特定意圖。
——在此時此刻，我們的目光從人物身上移開，被引入了一個對照的文字序列：簡體橫排的、被刪節的豔情小說和原版的明清豔情小說，賈平凹的意圖正在此間，他在整部《廢都》中明確地模仿從《金瓶梅》到《紅樓夢》的明清小說傳統，在此處，自廢文字是要凸顯這種模仿的當代語境，莊之蝶這個人的根本境遇由此呈現：他或許竟是一個明清文人，但同時他也是一個被刪節的、簡體橫排的明清文人。
——的確非常機巧，在這樣的地方我能夠領會賈平凹在《廢都》中那種錯綜複雜的才能。但就這件事而言，它或許複雜得失去了控制，且不說它確實很容易被讀成一種低階噱頭，更重要的是，它使莊之蝶這個人物陷入了真正的道德困境。
注視著眼前這些空缺，我意識到，此時此刻原是古老聲音的迴響，儘管是喑啞斷續的迴響，就好比，在這處私室一系列鏡子互相映照、衍和歪曲，但鏡子之間空無一人。
是的，這正是我的感覺：莊之蝶這個人在此時恰恰是不在場的，他從那些“口口”中溜走了。
這才是問題所在。似乎底本已經寫定和改定，似乎眼前發生的一切都不在他的身體和心靈邊界之內，似乎他不過是被動地扮演一個“山寨版”的社會和文化角色，似乎他自己對此無能為力不能負責。
我認為，那些“口口口”之根本的不道德就在於莊之蝶的這種溜走，這種不負責。賈平凹強烈地感覺到在這個人物的身心之中有些事物是他無力觸控和言說的，他無法讓莊之蝶為自己的所作所為承擔明確的個人責任乃至公共責任，於是，他機巧地使出騰挪大法，招來昔日幽魂，讓這個人變成了不在。
所以，必須注視莊之蝶這個人。他是誰?他如何看待他的世界和他自己，他如何行動如何自我傾訴和傾聽?上世紀九十年代初，當人們把莊之蝶作為一個知識分子展開爭論和批評時，批評者們實際上是藉此確認自身的知識分子身份，那麼，對莊之蝶來說，他的問題是他和我們不像嗎?我們又憑什麼認為他應該像我們?也許他的問題恰恰在於他太像過於像呢?——這不也是人們感到遭受冒犯的一種理由嗎?也許情況更為複雜：莊之蝶是像我們的，但這種“像”不符合我們的自我期許和自我描述，這個人在我們的話語系統中無法順暢執行。
但無論如何，賈平凹不應埋怨別人誤讀了《廢都》和莊之蝶，莊之蝶這個人無疑有所指涉：賈平凹給他起個名字叫“莊之蝶”——莊生的蝴蝶，是蝶夢莊生還是莊生夢蝶?誰是蝴蝶誰又是莊生?最直接的答案是，莊之蝶是賈生夢中之蝶，但每個閱讀者也有權自認為蝶或自認為生，在這個開放的綿延的映象系統中，誤讀是必然之事，也是被作者充分縱容之事。
莊之蝶是既實又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢。這種調子直接源於《紅樓夢》。在《紅樓夢》中，賈寶玉是大觀園中一公子嗎?是一塊遺落的頑石嗎?還是一個澆靈草的仙人?他都是，都曾是;那麼甄寶玉又是誰呢?這個人似是而非，在亦不在。——關於“這一個”如何同時又是廣大的無數個，曹雪芹有一種遠不同於歐洲十九世紀現實主義的思路，《紅樓夢》的天才和魅力就在這虛實相生之間，不能洞曉此際者皆非《紅樓》解人;賈平凹是《紅樓》解人，他在《廢都》中的藝術雄心就是達到那種《紅樓夢》式的境界：無限地實，也無限地虛，越實越虛，愈虛愈實。
但想到了和做得到是兩碼事。二十世紀至今，“紅學”蔚為顯學，端的是開言不談紅樓夢，雖讀詩書也枉然，但相形之下，《紅樓夢》對於中國現代以來的小說藝術其實甚少影響——曹雪芹那種眼光幾乎是後無來者，大隻有一個張愛玲，但張愛玲的語境、她的上下文與曹雪芹是若有重合的，而其他作家和紅學家皆是以自己的上下文去強解《紅樓夢》，不學也罷，一學便醜。
然後就是賈平凹，他的上下文和曹雪芹同樣不重合，但他做了一件驚人之事，就是創造一種語境，與曹雪芹仍有不同，但在這種語境中《紅樓夢》式的眼光竟有了著落。我相信賈平凹是認真地決心要寫一部《紅樓夢》那樣的小說的，評論家的濫調是力戒模仿，但你模仿一個《戰爭與和平》試試看!一個有才華的作家深刻地感受著他與偉大前輩之間的競爭關係，當他暗自對自己說，我要寫一部《戰爭與和平》、寫一部《紅樓夢》時，他是認真的，他盡知其中的巨大難度。對二十世紀的中國讀者來說，任何當代作品中《紅樓夢》式的虛至少在敘事層面上都難免裝神弄鬼的不誠摯，就《廢都》而言，那個口唱段子的垃圾的老人就已是勉強的符號，更不用說廣受詬病的奶牛思想家和莊之蝶老丈母孃的滿天鬼魂;《廢都》之虛在藝術上極為冒險，即使是張愛玲也主要是發展了《紅樓》遺產中實的一面——順便說一句，張愛玲的人情洞曉其實是陰毒刻薄的姑嫂博，一面是破落貴族，一面是小市民，所謂精緻的俗骨。——而賈平凹的虛，也只是在莊之蝶這裡令人信服：這個人同時具有此岸和彼岸。
莊之蝶是一位作家——他後來被一群治文學的學者痛加修理不是沒道理的——而且他享有巨大的名聲，至少在他生活的那個城市，從父母官到販夫走卒，幾乎無人不識莊之蝶。人們熟知、關注、溺愛著他，雖然很少有人搞得清他究竟寫了什麼。
除了一些應酬文字，我們也不曾見過莊之蝶寫什麼，也不知道他曾經寫過什麼，我們只知道他一直力圖寫一部作品，他一直在為此焦慮，最後他終於要去寫了，但這部作品將是什麼樣子，我們無從想象，或許也就是這部《廢都》。他幾乎從未談論過文學或他的寫作，儘管他為此以可疑的方式從公家弄到了一套房子，但那房子裡的事後來被證明皆是胡扯和胡搞。
也就是說，這個人基本上是有名無實的，紅火熱鬧立於浮名之上。如果我們斷定莊之蝶就是生活在上世紀九十年代之初，那麼，他這一筆巨大的象徵性資本應該是來自八十年代，那時的文學聲名是有可能達到如此地步的。但是，儘管所有關於《廢都》的評論都在八十年代和九十年代的分際上下手，但在《廢都》內部，莊之蝶其實從未流露對這個問題的興趣，他並無八十年代之鄉愁;有太多的論者在他身上搜尋九十年代知識分子身份和精神變化的徵兆，並在一種集體建構的歷史論述中以時代的變遷解釋他的生活和命運，但莊之蝶本人對此似乎毫無領會。他通常是在另一個層面上領會自身：一種浩大難逃的宿命。似乎《廢都》如《紅樓夢》僅僅是一個世間故事，久已有之並將繼續流傳，並不屬於特定年代——這是非歷史，但也是非歷史的歷史化，賈平凹尋求的不是以歷史解釋人，而是以人的恆常的命運和故事應對變化的歷史，在這一點上，他與八十年代末的“新寫實”一起，開啟了當代文學的重大轉向。但賈平凹與“新寫實”又有根本不同：他的“恆常”不僅是生活被勘探的底子和被發現的“真相”，更是一個文化和意義的空間。
恆常如新。十七年後重讀《廢都》，我感覺 莊之蝶先生很像一個現在的人——也許比九十年代初更像，他是一個“百家講壇”上的說書人，一個“名人”，他戴著他的光環遊走於世間，精於象徵性資本的運作和增值。他也很像一個傳統生態下的“文人”：結交達官，摻和政事，詩酒酬唱，訪僧問卜，尋香獵豔，開設書肆，等等，就差開壇講學了。
如任何名人一樣，在他周圍聚集了一批“食客”——一條社會生物鏈，在這個鏈條上，各個環節相互依存，有“食客”在，莊之蝶才成其為“名人”，莊之蝶反過來必須提供和分配“食物”，他像個小朝廷的君主或小幫會的大哥，他當然不能去打人，但他顯然有義務“罩”著兄弟們，帶領兄弟們參與更大範圍的社會交換。
一部《廢都》是一張關係之網。人是社會關係的總合，人在社會關係中獲得他的本質，馬克思的教誨賈平凹同志是深刻地領會了。《廢都》一個隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結構進入了中國當代小說，這個結構不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治，一種日常生活的政治經濟學：中國人的生活世界如何在利益、情感、能量、權力的交換中實現自組織，並且生成著價值，這些價值未必指引著我們的言說，但卻指引著我們的行動和生活。
——這種結構或許就是生活的本質和常態，它並非應然，但確是實然，而認識實然應是任何思考和批判的出發點。
但很少有人注意到賈平凹的這份洞見，我們可能都把這視為自然之事，以至它無法有效地進入我們的意識;更可能的是，在一套對生活的現成論述中，這種結構被忽略了被徑自超越了。比如，對《廢都》的另一種詬病恰恰就是，賈平凹並不瞭解城市生活，他筆下的城市更近於一個巨大的農村。
對此，賈平凹也算是自食其果——他大是中國作家中最長於動員誤解的一個——他反反覆覆地強調自己是個農民，時刻準備退守到農民的塹中自我保護——誰能欺負一個自稱農民的人呢?但是，讓我們放過城市生活中那些浮雲般的符號、時尚和經驗表象，直接回到最基本的層面：這裡不正是聲名、利益、財富、雄心、慾望的集散之地嗎?那麼，有誰能說賈平凹不曾透徹地領會和理解這一切呢?
鄉村無故事——不要忘記，在整個中國古代文學史上，從三言二拍到《紅樓夢》，沒有一部是“農村題材”，鄉村中人走出去，進入現代境遇，或者現代性降臨鄉村，鄉村才能夠成為小說想象力的物件——賈平凹在《秦腔》中證明，他比任何人都清楚這一點。
在這座大城之中，複雜的社會生物鏈活躍地動著——那是紅火熱鬧，是興致勃勃的俗世，是請客吃飯：如同《金瓶梅》、《紅樓夢》，《廢都》中一些最見功力的大場面幾乎都是請客吃飯——請汪希眠老婆吃飯的那一場，是第一個大場面，樓臺重重，小處騰挪，人情入微如畫。