賈平凹：我的創作觀
文學上有些道理講不出來，一講出來就錯了。
在我看來，文學是每個人生來就有的潛質，區別只在於這種潛質的大或者小，而後天環境和修養的優劣決定他的成就。
我曾經到過一個地方，見院子裡有一堆土，那堆土實際上就是修房子時拆下來的舊牆，在院子堆著還沒有搬出去。但下了一場雨以後，這牆上長出了許多嫩芽，一開始這些嫩芽的形狀幾乎是一模一樣的，都是一樣的顏色，都長了兩個像豆瓣一樣的葉瓣。當這些嫩芽長到四指高的時候，才能分辨出哪些是菜芽、哪些是樹芽，當時就感覺有時生命是特別高貴的，但有時又是很卑微的，只要有一點土、有一點雨水就長起來了。而且生命在一開始都是一樣的。長起來以後樹苗子肯定就長大了，而菜苗子和麥苗子肯定就長得矮小，所以從那以後我就悟出了，任何東西都取決於品種，拿現在來說或者就是基因。即使是那堆樹苗子我當時也很悲哀，樹苗子長到這堆土上，沒有想到這堆土很快就搬走了。所以說這個樹要長起來一方面要取決於它的品種，一方面要取決於環境。當時我就想到很多，文學方面也是這樣
我原來帶過研究生，我給研究生講文學的時候，一般不講具體的東西，只講大的東西，比如怎麼擴大自己的思維，怎麼產生自己對世界的一些看法，怎樣建立自己的文學觀，怎樣重新改造或者重新建設自己的文學觀等，基本是從這些方面講。我覺得那是宏大的東西，是整個來把握的。但是到這兒來講吧就特別為難，因為在座的都是搞創作的，都是陝西目前寫得好的作家，大家至少都有五六年、十來年、甚至二十多年的寫作經驗，有些話就不好說。文學上有些道理本來也講不出來，而且一講出來就錯了。
就像我經常給人說的怎樣走路一樣，其實人呀，只要是人，生下來幾個月以後呢，他自己就慢慢會走路了，如果給他講怎麼邁出左腿的時候，再邁出右膊，然後再把左腿收回右膊收回，再把右腿邁出去左膊出去，三說兩說他就不會走路了。創作嚴格來講是最沒有輔導性的。
我一直認為寫作基本上是一個作家給一部分人寫的，你一個人寫作不可能讓大家都來認可，那是不可能的。川菜吧，有人愛吃有人不愛吃;粵菜吧，也有人愛吃有人不愛吃，他只給一部分人來負責，所以說各人的路數不一樣、套路不一樣，或者說品種不一樣，我談的不一定你能體會得了，你談的不一定我能體會得了，所以我想這是講文學時一個很為難的東西。
但是今天來了，我就講一些我曾經在創作中感覺到困惑並在之後產生的一些體會吧。把這些體會講出來，不一定講得正確，因為這只是根據我的情況自己體會出的一些東西。
“寫什麼”的問題
搞創作的無非面臨兩件事情：一個是寫什麼。一個是怎麼寫。
我不想說文學觀，不想說對世界的看法、對生命的看法，或者對目前社會怎麼把握，咱都不說那些，我只談搞創作的人經常面臨的、起碼是我以前在創作實踐中自己摸索過來的、曾經搞不懂而琢磨過的一些事情，一個是寫什麼，一個是怎麼寫的問題。
關於“寫什麼”我大從三個方面說一下：一是觀念和認識;二是題材;三是內容。
一、觀念和認識
每個人開始寫作的時候都是看了某一部作品產生了自己寫作的慾望，不知道大家是不是，起碼我是這樣。隨後在漫長的寫作中，開始時一般只關注自己或自己周圍作家的作品，這種情況也是特別正常的，但是如果寫得久了、寫得時間長了，特別是有了一定成績以後，你才會發現文學的座標其實一直都在那裡，一個省有一個省的座標，一個國家有一個國家的座標，國際有國際的座標，你才明白寫作並不那麼容易。
前幾天馬爾克斯去世了，當時聽到這個訊息以後自己心裡也很悲哀。這些世界級的大作家，不管喬伊斯啊、福克納啊、馬爾克斯啊、卡夫卡啊等這些人，他們一直在給文學開路子，在改變文學的方向。一樣都是搞文學的，這些人都想了些什麼、做了些什麼，作為我們這些小嘍囉們應反思咱們又想了些什麼、做了些什麼。文學其實最後比的是一種能量，比的是人的能量。尤其是與這些大作家、巨匠們比起來，你才能明確文學到底是回事，這些人都是文學的棟樑之才，就像蓋房子必須有四個柱子幾個梁，這些人都是起這個作用的。
蓋房子需要磚瓦泥土，咱現在搞創作基本上就是充當了這個磚瓦泥土的角色。但是在這個過程中，一定要思考人家這些大師們當時是怎麼想的?人家都寫的啥東西?人家怎麼思考的能把路子開通?人家在琢磨啥東西?人家作品是怎麼寫的?起碼要有這種想法。
我說這個意思是寫作一定要擴大思維，要明白文學是什麼。作為你個人來講，你要的是什麼，能要到什麼，這個方面起碼心裡要有個把握，當然好多人也問到過這個問題。
我年輕的時候也產生過一種疑惑，起碼說我對文學也比較熱愛，但最後能不能成功(當時我所謂的成功，在我心目中就是出幾本書就算成功了。這成功和幸福指數一樣，當然是根據個人來定的)?當時我自己也不知道，我請教過好多編輯，但是沒有一個人認為你能寫下去或者寫不下去。後來我有一種想法，就是能不能把事情搞成，自己應該有一種感覺。這種感覺就像咱吃一碗飯一樣，到誰家去，人家給你盛了一大碗飯，你肯定能感覺出自己能不能把它吃完，能吃完就把它端起來，吃不掉就拿過來趕緊先撥出去一點，只有那傻子本來只能吃半碗卻端起來就吃，結果剩下半碗。事情能不能幹成自己都有個感覺，自己對自己都有個把握。
剛才說那些個大作家，意思就是說在寫作中要擴大自己的思維，明確文學到底是啥東西。這裡邊當然也牽扯到我剛才說的，你對整個世界是什麼看法?你對這個社會是什麼看法?你對人的生命是怎麼體會的?這方面你起碼得有自己的一些觀念。起碼作為創作的人來講，你應該明白那到底是回事，然後在這個基礎上你才能建立自己的文學觀，而建立文學觀了以後你就會明白：我要什麼、我想要什麼、我能要到什麼。
我見過好多人太自信，覺得天下就是他的，覺得天下他寫得最好，有的人是骨子裡真誠地覺得自己了不起，五百年來天上地下無所不知無所不曉，文章寫得最好，是骨子裡散發出的那種自信，那其實還可愛得很;但有的就是偏執型的，老覺得自己寫的是天下最好的小說，自己是最好的詩人，誰也批評不得，這方面我覺得要不得。你的文學觀是什麼、你要什麼、你到底能要到什麼?這方面要琢磨，這樣才能按照你的才能、你的條件，朝你的目標去奮鬥。
二、關於題材
題材的選擇是興趣和能力的表現。比如說我要寫啥東西，我為什麼要寫這篇小說，為什麼寫這篇散文，為什麼對這個題材、這個內容感興趣呢?題材的選擇也就是你的興趣和能力的表現，各人是不同的。作家能量小的時候得找題材，就看哪些題材好、哪些題材有意思、哪些題材適應我寫，而哪些我寫不了;一個作家如果能量大了的時候，題材就會找他，這就是常常所說的作家的使命感、責任感，這是對題材的一個態度問題。
不知道大家有沒有這種經歷?反正我在搞創作的時候，三四十歲的時候常常感覺沒啥要寫，不知道該寫些啥東西，有些東西想想覺得沒有啥意思就過去了。我也為此而與許多朋友交流探討，一般我不喜歡和文學圈裡的人交流。我的創作在美術方面借鑑的特別多，我的文學觀念基本上是從美術開始的。當時我去了解一些畫家朋友，他們是專業畫家，一天到黑吃了飯就是畫畫。我說你們有沒有沒啥畫的時候?他說常常覺得沒啥畫，不知道畫啥東西，但是隻能每天拿著筆畫。我也採訪過一些畫家，他說常畫常不新。
常常覺得自己沒啥要寫的，好像看這個現實世界、看這個生活吧，就像狗看星星一燦明，不知道該寫啥東西。我後來明白這種狀況就叫做沒感覺，沒感覺就得歇下來等著靈感來。創作靈感是一個很神秘的東西，它要不來就不來，它要來的話你就坐著等它就來了，你用不著幹別的。就像我平常搞些收藏，就經常遇到這情況。現在收藏一個這樣圖案的子，或者一個什麼東西，過段時間另一個相應的就自然來了。一旦感覺沒啥寫我就不寫了，隨便幹啥去，就等待著靈感。但實際情況是周圍的一些朋友(包括我年輕的時候)沒啥寫還得寫。
在選材的時候，不要寫你曾經看到的、經過的，或者聽別人講的多麼精彩的一個故事，不要相信那個，不要依靠那個東西。一定要琢磨，不要以為，這個故事多有意思，突然把你興趣勾起來了你就去寫，起碼出現這個情況的時候，一定要琢磨，這個故事有沒有意義。
你在寫一個人的故事和命運的時候，他個人的命運與歷史、與社會發展過程中交叉的地方的那一段故事，或者個人的命運和社會的命運、時代的命運在某一點投合、交接的時候，一定要找到這個點，這樣的個人命運，也就是時代的命運，是社會的命運，寫出來就是個人的、歷史的、社會的。一定要學會抓住這個交接點，這樣寫出來的.故事才能引起大家的共鳴。這就像一朵花一樣，這花是你種的，你種在路邊的地上，它可以說屬於你個人，但也超乎個人，因為你能聞到這個花的芳香的同時，每一個路過這朵花的路人也能聞到這朵花的芬芳。選材一定要選既是你的，又不是你的，是超乎你的，是人人的。這就比如幾十個人一起去旅遊，中午十二點你肚子餓了給司機提出去吃飯，同行的人也都餓了也想去吃飯，你的飢餓感就是大家的飢餓感，你的提議就得到大家的響應了，如果在中午十點鐘你提出去吃飯，我估計沒有人響應你。所以你的題材一定要是你個人的、又超乎你個人的，要是大家的，是這個社會的，一定要找那個結點，選材一定要注意這個東西。
“同感”在選材的過程中是特別重要的，而在選材中能選擇出這種具有同感的題材，就需要你十分關注這個社會，把好多事情要往大里看，如果事情特別大，你看不清的時候，又可以往小來看。把國際上的事情當你村裡的事情來看，把國家的事情當你的家事來看，看問題要從整體來看。逐漸建立你對這個社會的敏感性，能找到它發展的趨勢。如果你對社會一直特別關注，對它有了一種敏感度以後，它的發展趨勢你就相對有一定的把握了。能把握住這些發展的趨向以後，你的作品肯定有一定的前性。這種意識久而久之成習慣了，提取素材、抓取題材、觀察問題的時候你肯定就能找到那些東西。就好比你是個釘鞋的，走到哪兒你都關注人的鞋、人的腳底下，你是個理髮的你肯定就只看頭，警察來了肯定就只查警察需要的那些東西。一旦有這種意識以後，你在現實生活中就很容易發現你需要的東西，你就會知道哪些東西有同感性，哪些東西沒有同感性。
你如果變成一個鐵，螺絲帽兒啊、螺絲釘啊、鐵絲兒啊都往你身邊來，你不是個鐵的時候你什麼也摸不到。但是對鐵來講，木頭啊、石頭啊對它就沒有吸引力。所以說，如果你的題材具有同感性，你的作品就會引起共鳴。如果你的作品中的一個家族、一個人的命運，和時代的、社會的命運相契合了，你才可能寫出大的作品。(而棟樑式的人物，像前面說的那些大人物、大作家，那些情況是另當別論的。我一直認為那些人，不光是文學界，包括在政治、經濟、軍事等各個方面的那些大人物，他們生來的任務就是開宗立派的，是來當柱子的，是上天派下來指導人類的。他們取得的成就不可思議，你不知道它是怎麼產生的。)
三、關於內容
從某種角度來講，文學是記憶的，而生活是關係的。文學在敘述它的記憶的時候，表達的就是生活——記憶的那些生活。那麼就是說你寫生活也就是寫關係，因為生活是關係的，文學在敘述時寫的就是生活，而生活本身就是關係的，所以說你就是寫關係的，寫人和自然的關係，寫人和物的關係，寫人和人的關係。在現實生活中，你要生活得好就要處理好關係，尤其在中國。中國的文化就是關係文化，任何東西如果沒有關係就無法在現實生活中活得更自在。
有哲人講過，生活的藝術沒有記憶的位置，如果把生活作為藝術來看它裡面沒有記憶，因為記憶有分辨，能把東西記下來肯定是有了分辨了的，有分辨就有了你和我的對立。如果在現實生活中以記憶來處理，比如我和領導的關係，這個領導原來我有記憶他和我是一塊兒長大的，他當時的學習還不如我，為什麼他先當了領導了?有了這個記憶，以後肯定就處理不好這個關係了。生活中不需要記憶，生活中我就要對領導討好一點，起碼要順服一點，這就先要消除他以前和我是同學的記憶。
在現實生活中，你如果以記憶來處理一些問題，那麼就難以做人。這就是說文學是記憶的，你是你的、我是我的，你有你的觀點，我有我的觀點，你有你的價值觀，我有我的價值觀。記憶裡經常就是“這一個”和“那一個”，有你、我、他的區分。而生活的藝術它要求不要這些東西，有些關係為啥是“沒有永久的朋友只有永久的利益”，這就是關係之說。
但是因為文學本身就是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活則是關係，你就得寫出這種關係。現在強調深入生活，深入生活其實就是深入瞭解關係，而任何關係都一樣。你要把關係表現得完整、形象、生動，那就需要細節，沒有細節一切就等於零、一切歸於零，而細節則在於自己在現實中去觀察。
比如說生離死別、喜怒哀樂構成了人的全部存在形式，其實這一切都是人以應該如此或應該不如此而下結論的，它採取了接納或不接納、抗拒或不抗拒這種情況。實際上從上天造人來看，這些東西都是正常的，但人不是造物主也不是上帝，人就是芸芸眾生，他的生死離別、喜怒哀樂表現得特別複雜，細節的觀察就是在這種世界的複雜性中。既要有造物主的眼光，又要有芸芸眾生的眼光，你才能觀察到人的獨特性。這種獨特性是表面的，也是人共有的一種意識(當然這個話是用筆寫的，還沒能還原出例子表達出來)。實際上現實生活表現出來的比任何東西都豐富得多特別得多，從各個方面來講它都是合理的。這種獨特性，表面上看是每個人的區別，實際上是共有的一些東西，只是表現的方面、時機、空間、時空不一樣。
我寫東西都是寫我以前發生過的，是我起碼經歷過、聽說過、體驗過、瞭解過、採訪過的一些事情，可以說全部都是我記憶的一些東西。而這些記憶又是生活，生活是啥呢，生活就是關係。你所謂的表現生活，那就把關係寫清，在作品中把這個人和那個人的關係、人和物的關係、人和自然的關係、人文關係等各種關係寫清、寫豐富，自然就啥都有了。要寫得生動形象就是靠細節，細節要憑自己來觀察，把握這個就對了。
我經常強調生活的意義、生活與藝術的關係。啥是生活?我這陣兒也不知道啥是深入生活，而且現在好多人也反感提到這個問題。原來說深入生活就是到工農兵裡邊去同吃同住同勞動，現在不是這樣的。實際上，我後來理解深入生活就是蒐集細節，就是一些知識性的東西。知識性的東西用筆可以記下，細節我就不用筆來記，我用腦子來記，腦子記下來的東西才是有價值的東西，用筆記下來的東西都是知識性的東西。知識性的東西寫的時候隨時都可套用，而細節則完全在腦子裡。
至於說故事，我覺得任何人都會編故事，現在沒有人不會編故事。你可以坐在房子裡隨便編故事，如果你有細節，你的故事再編，別人都說是真實的。如果你沒有細節，你哪怕是真實發生的事情，別人也都說你是胡編造的，這就是生活氣息。生活氣息，其實是那些細節性的東西，而細節又表現在關係裡面。把關係這綱領提起來，再填充好多東西，這樣你一旦寫起來，就控制不住了，你就筆下啥都來了。
關於“寫什麼”，我主要談了“題材”和“內容”這兩點。我覺得這兩點，起碼在我創作過程中，原來老是迷惑不清，還不好向人請教，請教的話，人家會嘲笑你怎麼連這都不知道。所以，這些東西，都是我在漫長的創作過程中自己琢磨出來的。