《雨巷》的寫作手法
引導語：戴望舒在坎坷曲折的二十多年創作道路上，只給我們留下來九十多首抒情短詩《雨巷》，在《雨巷》中，詩人創造了一個丁香一樣的就著愁怨的姑娘的象徵性的抒情形象。
《雨巷》寫作手法
1、法國象徵主義手法和中國傳統詩歌意象的完美結合：
我們看到：這首詩表面上所寫的是一對青年男女在雨巷中相逢而又無言地分離的事以及這件事在他們的思想感情上所引起的震動。我們可以相信：詩中所寫的事件 是以詩人生活中的類似的現實事件為基礎的;但即使這樣，我們也不難看出：詩中所寫的事物是另有象徵之意的。
其中的“丁香姑娘”除了可以看作詩人的理想愛人 的化身外，完全可以看成是詩人所追求的其他理想的象徵。而“雨巷”除了可以看作一條現實的江南城市梅雨季節的小巷外，同樣完全可以看作是詩人所處的社會生 活環境的象徵(雨巷中的“頹圮的籬牆”則又是愛情失敗或理想破滅的一個微觀層次的象徵)。
至於“雨巷” 中兩個青年男女不期而遇而又失之交臂的故事，除了可以看作一個真實的愛情事件的再現外，也完全可以看作是作者追求理想而不得這一精神歷程的象徵。而詩人在 詩中所抒發的感情，除了可以看作詩人對於愛情失敗的詠歎外，也完全可以看作是詩人對於理想破滅的悲悼。
在理解了全詩的象徵意義之後，我們會發現：這首詩的 意義其實要比字面意義豐富地多。這種字面意義之外另有一層與字面意義具有暗喻關係的意義，就是象徵意義。
這首詩所具有的象徵意義是由詩人所採用的象徵手法 所造成的。所謂象徵(也即暗喻)，即表面上只寫喻體(被喻的本體不出現)，暗中卻又透過喻體指向本體。由於在象徵中本體不出現，因而，接受者對於喻體暗中 所指的本體到底是什麼是可以有不同的理解或可以同時有多種理解的，這就造成了象徵意義的不確定性。
與科學和理論活動(追求語義的精確性和單義性)不同，在 詩歌創作和欣賞活動中，人們往往追求意義的豐富、多樣乃至含糊、隱秘，象徵手法的運用正是滿足人們的這種需求的一種重要途徑。戴望舒深受法國象徵詩派(尤 其是魏爾倫)的影響(戴曾翻譯過魏爾倫的詩)，對象徵主義的創作手法讚賞不已，這首詩就是他運用象徵主義手法來創作漢語白話新詩的一個成功範例。
值得注意 的是，戴望舒所採用的全面的象徵主義詩歌創作方法(說明：全面的象徵主義創作方法不僅包括狹義的象徵手法，還包括新穎奇特的象徵意象的創造、通感的運用 (各種感覺之間的借代和超常組合)、色彩的描繪和佈置、音樂性的創造等)雖然可以說主要是從法國引進的(狹義的象徵手法則在中國古代詩歌中也有較廣泛的運 用)，但他所用的象徵形象或意象(喻體)卻是地地道道的中國式乃至中國江南式的。
因為：詩中用來形容“姑娘”的“丁香”是中國古代詩歌常用的一個象徵形 象;詩中的“(悠長又寂寥的)雨巷”則是中國江南城市所具有的典型風貌;出現在江南城市的“雨巷” 中“撐著油紙傘”的“丁香一樣的姑娘”顯然是一個具有中國江南特色的女性形象。詩歌內容上的徹底的中國化和表現手法上的全面的西方化的完美結合，使得這首 詩的一般中國讀者也能較為輕鬆地讀懂這首詩的大致內容，而不像面對某些食洋不化的現代派詩歌那樣感到不知所云。
由此，我們可以說，戴望舒的《雨巷》這首詩 是法國象徵主義的詩歌創作手法與中國傳統的詩歌意象完美結合的一個成功典範。
2、音樂手段的成功運用和詩歌音樂美的成功創造：
《雨巷》在語音層面的.一個顯著特色就是它所具有的強烈的音樂美。這種音樂美，主要是由詞句的復沓和韻腳的有規律反覆等手法的運用所造成的。
詞句的復沓， 如：該詩的最後一節除了將第一節中的“逢著”改為“飄過”外，其它詞句完全一樣;這種起結復見的做法不僅使全詩在內容上首尾呼應，而且使基本相同的一段語 音流在詩中重複出現(重複是音樂的基本表現手段之一)，從而增強了全詩的音樂感。
此外，該詩的每一節都有詞句的復沓;如：首尾兩節的“悠長、悠長”;第二 節中的“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”以及“在雨中哀怨，哀怨又彷徨”;第三節中的“像我一樣，像我一樣地”;第四節中的“像夢一般 地，像夢一般地悽婉迷茫”;第五節中的 “遠了，遠了”;第六節中的“消了她的顏色，散了她的芬芳”及“太息般的眼光，丁香般的惆悵”(變奏性的復沓);這種詞句的復沓在詩中的反覆運用以及某些 復沓形式在詩中的前後呼應，使這首詩具有相當強烈的音樂性。韻腳的有規律的反覆：全詩共七節，每節六行，每行字數長短不一但總體上又是有規律地重複的。
該 詩採用的是一韻到底的做法(押ang韻)，在每節相隔不遠的行的末尾重複一次腳韻，每節押韻兩到三次;有些同樣的字詞還在韻腳中多次出現，如“雨巷”、 “姑娘”、“芬芳”、“惆悵”、“眼光”等。
這種韻腳的反覆使用，使韻腳這個音響(ang)在人們的聽覺中被反覆感受，由此造成了一種迴環往復的音樂效 果。我們讀這首詩，在聽覺上的感覺就象是在聽一首輕柔舒緩的沉思型的小夜曲，那飽含著寂寞、痛苦的感情而又讓人感到甜美的旋律在我們的心頭反覆迴響著。
關於這首詩的音樂美，葉聖陶曾說：這首詩“替新詩的音節開了一個新的紀元”。這話也許有點過譽，但這首詩所具有的強烈的音樂美卻不能不說是它的一個最重要的特色之一。
讀《雨巷》有感
一首好的抒情詩，應該是藝術美的結晶。它會超越時間和空間的限制而喚起人們審美的感情。
然而多年來，《雨巷》和戴望舒的其他一些詩作，卻被視為象徵派和現代派的無病呻吟而排斥在文學史的視野外;直到最近，人們才像觀賞出土文物一樣，把這些作品從遺忘的塵土中挖掘出來，又重新看到了它們身上的藝術光輝。
戴望舒在坎坷曲折的二十多年創作道路上，只給我們留下來九十多首抒情短詩，《雨巷》，就是他早期的一首成名作。
《雨巷》大約寫於1927年夏天。最初發表在1928年8月出版的《小說月報》第十九卷第八號上。戴望舒的摯友杜衡在1933年寫道：
說起《雨巷》，我們很不容易把葉聖陶先生底獎掖的。《雨巷》寫成後差不多有年，在葉聖陶先生代理編輯的《小說月報》的時候，望舒才忽然把它投寄出去。聖陶先生一看到這首詩就有信來，稱許他替新詩的音節開了一個新的紀遠。……聖陶先生底有力的推薦，是望舒得到了“雨巷”詩人的稱號，一直到現在。(《望舒草· 序》)
《雨巷》創設了一個富於濃重點象徵色彩的抒情意境。在這裡，詩人把當時的黑暗而沉悶的社會現實暗喻為悠長狹窄而寂寥的“雨巷”。這裡沒有聲音，沒有歡樂，沒有陽光。而詩人自己，就是這樣的雨巷中彳亍彷徨的孤獨者。他在孤寂中懷著一個沒好的希望。希望有一種美好的理想出現在自己面前。詩人筆下的“丁香一樣的”姑娘，就是這種美好理想到象徵。然而詩人知道，這美好的理想是很難實現的。她和自己一樣充滿了愁苦和惆悵，而且又是倏忽即逝，像夢一樣從身邊飄過去了。留下來的，只有詩人自己依然在黑暗的現實中彷徨，和那無法實現的夢一般飄然而逝的希望!
有論者說，《雨巷》時詩人用美好的“想象”來掩蓋醜惡的“真實”和“自我解脫”，是“用一些皂泡般的華美的幻象來欺騙自己和讀者”，除了藝術上的和諧音律美外，“在內容上並無可取之處”。(凡尼：《戴望舒詩作試論》，《文學評論》1980，4)，這些詰難和論斷，對於《雨巷》來說，未免國語簡單和苛刻了。
《雨巷》產生的1927年夏天，是中國歷史上一個最黑暗的時代，反動派對革命者對血腥屠殺，造成了籠罩全國的白色恐怖。原來熱烈響應了革命的青年，一下子從火的高潮墮入了夜的深淵。他們中的一部分人，找不到革命的前途。他們在痛苦中陷於彷徨迷惘，他們在失望中渴求著新的希望的出現，在陰霾中盼望飄起絢麗的彩虹。《雨巷》就是一部分進步青年這種心境的反映。戴望舒寫這首詩的時候只有二十一二歲。一年多以前，他與同學杜衡、施蟄存、劉吶鷗一起從事革命的文藝活動，並加入了共產主義青年團，用他的熱情的筆投入了黨的宣傳工作。1927年3月，還因宣傳革命而被反動當局逮捕拘留過。“四·一二”政變後，他隱居江蘇松江，在孤寂中嚼味著“在這個時代做中國人的苦惱”。(《望舒草·序》)他這時候所寫的《雨巷》等詩中便自然貯滿了彷徨失望和感傷痛苦的情緒。這種彷徨感傷的情緒，不能籠統地說是純屬個人的哀嘆，而是現實的黑暗和理想的幻滅在詩人心中的投影。《雨巷》則用短小的抒情的吟誦再現了這部分青年心靈深處典型的聲音，在這裡我們確實聽不到現實苦難的描述和反叛黑暗的呼號。這是低沉的傾述，失望的自白。然而從這傾述和自裡，我們不是可以分明看到一部分青年人在理想的幻滅後的痛苦和追求的心境嗎?失去美好希望的痛苦在詩句裡流動。即使是當時的青年也並非那麼容易受著“欺騙”。人們讀了《雨巷》，並不是要永遠彷徨在雨巷。人們回憎惡這雨巷，渴望出離這雨巷，走到一個沒有陰雨，沒有愁怨的寬闊光明的地方。
《雨巷》在藝術上一個重要的特色是運用了象徵主義的方法抒情。象徵主義是十九世紀末法國詩歌中崛起的一個藝術流派。他們一世界末的頹廢反抗資本主義的秩序。在表現方法上，強呼叫暗示隱喻等手段表現內心瞬間的感情。這種藝術流派於“五四”運動退潮時期傳入中國。第一個大量利用象徵主義方法寫詩的詩李金髮。戴望舒早期的創作也明顯地就手了法國象徵派的影響。他的創作的一個重要特點，就是注意挖掘詩歌暗示隱喻的能力，在象徵性的形象和意境中抒情。《雨巷》就體現了這種藝術上的特點。詩裡那撐著油紙傘的詩人，那寂寥悠長的雨巷那像夢一般地飄過有著丁香一般憂愁地姑娘，並非真實生活本身地具體寫照，而是充滿象徵意味地抒情形象。我們不一定能夠具體說出這些形象所指的全部內容，但我們可以體味這些形象所抒發但朦朧的詩意。那個社會現實的氣氛，那片寂寞徘徊的心境，那種追求二不可得的希望，在《雨巷》描寫的形象裡，是既明白又朦朧的，既確定有飄忽地展示在讀者眼前。想象創造了象徵，象徵擴大了想象。這樣以象徵方法抒情的結果，使詩人的感情心境表現得更加含蓄蘊藉，也給讀留下了馳騁想象的廣闊天地，感到詩的餘香和回味。朱自清先生說：“戴望舒氏也取法象徵派。他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節，但不是鏗鏘而是輕清的;也照一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂。”“他是要把捉那幽微的精妙的去處。”(《中國新文學大系· 詩集·導言》)《雨巷》朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，深情而不輕佻，確實把握了象徵派詩歌藝術大幽微精妙大去處。
戴望舒大詩歌創作，也接受了古典詩詞藝術營養的深深陶冶。在《雨巷》中，詩人創造了一個丁香一樣的就著愁怨的姑娘的象徵性的抒情形象。這顯然是首古代詩詞中一些作品的啟發。用丁香結，即丁香的花蕾來象徵人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統的表現方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句。南唐李璟更把丁香結和雨中惆悵聯絡在一起了。他的《浣溪沙》：
手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風裡落花誰是主?思悠悠!
青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。
這首詩裡就是用雨中丁香結作為人的愁心的象徵的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構成《雨巷》的意境和想象。這種吸收和借鑑詩很明顯的。但是，能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊唐詩名句“丁香空結雨中愁”的現代白話版的擴充和“稀釋”呢?我以為不能這麼看。在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸吮了前人的果汁，又有了自己的創造。