李賀鬼神的詩詞
導語：李賀的鬼神詩大致可分為天神、仙道、鬼怪三個系列，而李賀的鬼神詩在中國的文學史上別具一格，深受人們的喜愛。
李賀鬼神的詩詞：
李賀的鬼神詩大致可分為天神、仙道、鬼怪三個系列，透過定量分析可以發現:以寫天神和鬼魂為主，兩者分別反映了李賀生活理想的兩個側面。對天帝之類最高神祗描寫有世俗化傾向，藉以詮釋自己的生命意識和人生體悟;描寫天帝臣工物件以水神居多，這與李賀反理性的美學傾向有關;李賀筆下的鬼魂都不具備福禍人類的能力，相反卻依戀人世或靠人們祭奠以除飢餒，呈現一種悽迷的美，是對“生”的一種美學沉思。精怪類則以死亡恐怖為主調，他是人世間暴力和邪惡的折射，是脆弱膽怯的李賀不敢面對又不得不面對的黑暗惡勢力以荒誕形式的再現。仙道類中的女性佔很大的比例，仙道類多采自前人典籍記載，表現出與《楚辭》和南朝樂府不同的題材特徵，主要是表現李賀的戀母傾向和求仙長生的幻滅。
李賀一生詩作，包括不確定的“外集”和補遺20篇左右在內，約240首左右。其中提及鬼神的有91首，佔創作總量的38%，而且多是李賀詩的代表和精華之作。但古今的讀者和研究者在提及這類詩作時，往往是個模糊概念或總體印象:或統之為“鯨祛鰲擲，牛鬼蛇神” ① ，或斥之為“牛鬼蛇神太甚” ② ，或譽之謂“善於描繪虛幻世界，具有積極浪漫主義精神” ③ 。本文試圖對李賀提及鬼神的詩篇逐一進行統計歸類，並從中得出若干結論;在此基礎上再分析產生這種傾向和類別的時代、社會及個人性格、遭遇和愛好追求等方面的原因。
一、分類統計
李賀提及鬼神的詩篇大致可分為三個系列:天神系列、仙道系列和鬼怪系列，共87篇。
一、天神系列，共40篇，具體可分為三類:
1、泛詠上天最高神祗，統稱為“帝”、“天公”、“天”、“天眼”、“天意”、“元父”，計8篇，如“帝遣天吳移海水”(《浩歌》)，“榮枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何時開”(《贈陳商》)，“綠眼將軍會天意”(《呂將軍歌》)，“綠章封事諮元父”(《綠章封事》)等。
2、具體指稱上天最高神祗，有“紫皇”、“太乙”、“白帝”、“青帝”、“西王母”、“東王公”、“玉山”、“黃帝”、“女媧”等具體稱謂，共13篇，如:“當時黃帝上天時”(《苦篁調笑引》)，“青帝又造紅蘭”(《相勸酒》，據《周禮·天官》賈疏:青帝為東方主神)，“王母桃花千遍紅”(《浩歌》)，“驅車上玉山”(《馬詩》，據《山海經·西山經》:“玉山，西王母所居也，此處用玉山指代西王母)，“西母酒將闌，東王飯已乾”(《馬詩》其七，據《太平廣記》:西王母與東王公，“此二元尊乃陰陽之父母，天地之本源”)，“女媧煉石補天處”(《李憑箜篌引》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦晝短》，據《史記·封禪書》:“神君最貴者太乙”)，“提出西方白帝驚”(《春坊正字劍子歌》)等。
3、天帝的臣工，如“羲和”、“雨工”、“蓐收”、“海神”、“天吳”、“燭龍”以及泛稱“海女”、“渡海蛾眉”等，共19篇，如:“羲和騁六轡”(《相勸酒》，據《廣雅·釋天》，羲和為日神的侍御之神)，“雨工騎入秋潭水”(《神玄曲》，據李朝威《柳毅傳》，雨工乃雷霆之神)，“海神山鬼來座中”(《神弦》)，“帝遣天吳移海水”(《浩歌》，據《莊子》和《山海經·海外東經》:海神叫海若，天吳乃水伯)，“天東有若木，下有燭龍”(《苦晝短》，據《山海經·大荒北經》:燭龍為北方司晦明之神)，“蓐收既斷翠柳”(《相勸酒》，據《禮記·月令》:蓐收為司秋令的天神)，“江娥啼竹素女愁”(《李憑箜篌引》，據《博物志》，素女為霜神)，“湘神彈琴迎帝子”(《帝子歌》)等。其中詠歌最多的是湘君、海神等水神，計十首，佔詠天帝臣工詩篇的一半以上。
二、仙道系列，共15篇，涉及的仙人有“琴高”、“少君”、“蘭香女神”、“貝宮夫人”、“萼綠華”、“嫦娥”、“吳剛”、“巫山神女”、“秦妃”、“彭祖”、“巫咸”、“王子喬”、“穆天子”、“衛叔卿”、“任公子”、“博羅老仙”，以及朱孺子、鄭景世、張重華等。詩中也有泛稱為“仙人”、“神仙”，如“仙人上彩樓”(《馬詩》其二十一)，“武帝愛神仙”(《馬詩》其二十三)等，有時還用“乘軒”等來指代，如:“帝遣乘軒災自滅”(《公無出門》)，據三家注:“乘軒”即代指朱孺子、鄭景世、張重華等乘雲車白日飛昇事。
三、鬼怪系列，共34篇，具體可分為以下兩類:
1、鬼魂類，共27篇:其中寫衰老死亡者14篇，人鬼永隔者2篇，鬼魂生活環境者8篇;鬼魂形象者2篇;祭鬼者1篇。一些膾炙人口的篇章如《蘇小小墓》、《金銅仙人辭漢歌》、《秋來》、《綠章封事》、《示弟》、《崇義裡滯雨》、《感諷五首》等皆屬此類。
2、精怪類，共7篇。詩中沒有泛稱“精怪”或“精“、“怪”的，相反提到“精”則專指仙道的精氣、元氣，如“五精掃地凝雲開”(《瑤華樂》)，“元精耿耿貫當中”(《高軒過》)。詩中的精怪皆是具體的指稱，如“青狸”、“寒狐”、“鴻龍”、“寒蟾”、“老兔”、“玉狗”、“熊虺”、“木魅”“山魅”、“老?”等，其中提及最多的是“狐”，有 “寒狐”、“白狐”、“狐蹤”，共三首:“青狸哭血寒 狐死”(《神弦曲》)，“白狐向月號山風”(《溪晚涼》)，“向壁印狐蹤”(《惱公》);“魅”，有“魈魅”、“木魅”、“山魅”，共三首，“山魅食時人森寒”(《神弦》)，“百年老?成木魅”，“龍帳著魈魅”。
二、定量分析
一、李賀的鬼神詩以寫天神和鬼魂為主，兩者分別反映了李賀生活理想的兩個側面，相比之下，仙道類和精怪類並不呈主導色調。
在李賀240首詩中，天神類40篇，鬼魂類27篇，這兩類約佔李賀創作總量的28%，佔鬼神詩總數的74%;仙道類15篇，精怪類7篇，兩者約佔李賀創作總量的9%，佔鬼神詩總數的24%。可見李賀的鬼神詩是以寫鬼魂和天神為主，稱之為“鬼神詩”或“神鬼詩”較符合李賀詩歌創作的本來面目，稱之為“鬼詩”或“鬼才”則較為偏狹，感慨天下沒有幾人能像李賀那樣瞭解神仙，所謂“黃塵草樹徒紛披，幾人識得神仙格” ④ 也未探驪得珠。
如果我們再對其鬼神詩的主體——鬼詩和神詩加以分析，還可以發現，寫天神與寫鬼魂實際上反映了李賀生活的兩個側面:鬼詩折射的是李賀在現實生活中的遭遇和現世感情，神詩則是表現李賀的人生理想和對未來的企盼，由此而呈現不同的情調和風格，區別較為明顯。鬼魂詩中如那首描繪南齊時錢塘名妓蘇小小鬼魂的《蘇小小墓》，詩人強調她“無物結同心”的悵惘，在西陵下“風吹雨”等待之中的悽苦，以及“冷翠燭、勞光彩”鬼魂世界的孤獨，皆可以從他描敘自己生活環境和人生遭遇的《崇義裡滯雨》、《示弟》、《出城寄權琚楊敬之》等篇章中找到類似的對應。論者也都承認此詩深受屈原《楚辭》的影響，借美人芳草來抒己憂憤則正是屈原楚辭的主要手法。這類詩篇，往往呈現幽冷而悽苦的色調，情感也以灰暗和沮喪為主。這種情感和基調，我們可以在李賀的鬼詩中找到許多，如《秋來》:“誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。思牽今夜腸應直，雨冷香魂弔書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧”，王琦對此的疏解是:“苦心作書，思以傳後，奈無人觀賞，徒飽蠹魚之腹……不知幽風冷雨之中，乃有香魂憫吊作書之客，若秋墳之鬼，有唱鮑家詩者” ⑤ 。詩人的知音和同調，只有冷雨之中的香魂和秋墳之鬼，其中愁腸、冷雨、蠹書、鬼吟，構成了一幅極為悽苦索寞的畫面，表達了詩人在現實世界沒有一個知音也沒有一線希望哀苦無告的處境。同樣的，那個“鬼燈如漆點松花”的南山田中(《南山田中行》)，“夜聞馬嘶曉無跡”的茂陵秋風客(《金銅仙人辭漢歌》)，“左魂右魄啼肌瘦”、“迴風送客吹陰火”的長平之鬼(《長平箭頭歌》)，“嬌魂從迴風，死處懸鄉月”的身死異地的思鄉之鬼(《感諷六首·之二》)，也都呈現幽冷而悽苦的色調，灰暗而沮喪的情感，也皆可看出詩人在現實生活中苦悶掙扎的身影，也皆是其生活環境和現實遭遇的倒影和折射。
神詩則是表現李賀的人生思考、理想追求和對未來的企盼。這類詩作往往一反悽苦陰冷的底色，顯得流光溢彩、新奇瑰麗，色調明朗而高度理想化。如這首描繪天上神仙生活的《天上謠》:
天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲。玉宮桂樹花未落，仙妾採香垂瓔。秦妃捲簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下。
詩人以生花的妙筆為我們虛構了一個盡善盡美的天上樂土:這裡桂花不落，蘭花常開，儘管天河夜轉、北窗日曉，但生命在此卻呈現永恆的靜謐安詳狀態:仙妾採香、秦妃捲簾、仙女拾蘭，王子呼龍耕煙、羲和驅日走馬，各司其職又各得其所。為了強調這種永恆和安詳，詩人在結尾處特意用人間的短暫和多變加以對比:“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”。在另一首表現天上生活的《夢天》中，這種對比更加充分:全詩八句，前四句寫月宮生活，後四句寫人間情景。月宮中是雲樓半開，天色澄明，在桂花飄香的小徑上仙女的環叮噹，環境清幽而寧靜;人間卻是滄海桑田變更如走馬，而且九州如點菸，大海如杯水，整個人世間渺小而短暫。詩人要否定什麼、追求什麼，其價值取向是十分明顯的。聯絡到詩人在現實生活中的種種苦難:早衰、多病和對死亡的恐懼，仕途的坎坷和生活的貧困，詩人確實只能在這些神詩中才能獲得解脫，才能看到希望，這種明朗的色調和高度理想化的天宇，使他悽苦的精神世界得以慰藉，也是對他坎坷 人生的一種間接補償。正是出於這種創作目的，李賀常常對神話進行改造或續補，如在《苦晝短》一詩中，作者寫道:“天東有若木，下置燭龍”。王逸在注中指出:若木不在天東而在西極，燭龍也不在若木之上，而在“西北幽冥五日之國”。這個常識王逸知道，李賀何嘗不知道?就像蘇軾明明知道赤壁之戰不在黃岡，而偏要說“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”一樣，李賀在此是要借這個代表時光的燭龍，來表達人生短暫、功業難就的痛苦和掙扎，若木之上如無燭龍，他怎能“吾將斬龍足，嚼龍肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，這種“知其不可為而為之”的進取精神如何表現?在其他詩人的神遊詩中，神仙皆是“與天地同壽，與日月齊光”，長生不死的。但在李賀的神詩中神仙也會死去:“天上幾回葬神仙，漏聲相將無斷絕”(《官街鼓》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》)，這種改造同樣出於他對現世的思考和批判，體現著他的生死觀，所謂“皆深有感於日月逾邁，滄桑改換，而人事之代謝不與也” ⑥ 。當然，其中也包括對當時社會崇道風尚乃至憲宗等帝王長生追求的批判。正是從這個意義上來說，我認為寫天神與寫鬼魂是殊途同歸，實際上反映了李賀同一精神世界的兩個側面。
二、天帝之類最高神祗有種世俗化傾向，他不同於歷代《頌》詩和《神弦曲》著意宣揚神的威嚴和神通，而是藉以詮釋自己的生命意識和人生體悟。描寫天帝臣工的詩章，其物件以水神居多。他反映了李賀喜歡錶現一種折射的、甚至是扭曲變形世界的反理性美學傾向。
我們只要比較一下李賀與唐代其他詩人以天帝之類最高神祗為詠歌物件的迎神曲和送神曲，就可以看出其不同的取向:如張說《祀天樂》，頌揚上帝是“高在上，道光明”，“肅振振，鏗皇皇”;“臨下庭”時是“騎日月，陪列星。嘉祝信，大喜馨”，萬民百姓則是“九歌敘，萬舞翔”，“相百辟，貢八荒”，“寰宇謐，太 階 平”的無量功德。褚亮等人作的送神曲《豫和》中，對天帝也是充滿敬畏和頌揚:“歌奏畢兮禮獻終，六龍馭兮神將升。明德感兮非黍稷，降福簡兮祚休徵”。李賀在對上帝的詠歌中雖也頌揚其神通，如“帝遣天吳移海水”(《浩歌》)、“青帝又造紅蘭”(《相勸酒》)、“帝遣乘軒災自滅”(《公無出門》)，但更多的是強調一種職責和秩序，或是對宇宙規律的一種遵從，如“綠眼將軍會天意”(《呂將軍歌》)，“鮑焦不違天”(《公無出門》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》);更有對天道威權的懷疑和命運不公的控訴，如“榮枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何時開”(《贈商》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦晝短》)等，詩人實際上是藉此來詮釋自己的生命意識和抒發人生感慨，具體有以下三個內涵:
第一，表達詩人對宇宙秩序的理解與遵從。詩人認為宇宙是和諧的，萬物更迭代謝皆各有序，其設定者即是“天帝”，眾神則是執行者，人們必須遵從這個序而不能逆道矯天。在《浩歌》、《夢天》、《天上謠》、《公無出門》等詩作中皆表達了這類思考。在這些詩作中，詩人不止一次指出滄海桑田“變更千年如走馬”是人間不可變更的規律，“東方日不破，天光無老時”則是天宇的生存常態。設定這個秩序的是天帝:“南風吹山作平地，帝遣天吳移海水”(《浩歌》)，“欲使十千歲，帝道如飛神”(《出城別張又新酬李漢》)，“帝家玉龍開九關，帝前動笏移南山”(《沙路曲》)，“天教胡馬戰，曉雲皆血色”(《感諷六首》)。執行和維護這個秩序的則是眾神:“帝遣乘軒災自滅，玉星點劍黃金軛”(《公無出門》)。在《苦篁調嘯引》中，詩人透過天帝制定樂律，臣工伶 倫 依此製作篁管的故事，對這個設定和執行的過程作了形象的解說:“請說軒轅在時事，伶 倫 採竹二十四。伶 倫 採之自昆丘，軒轅詔遣中分作十二。伶 倫 以之正音律，軒轅以之調元氣。當時黃帝上天時，二十三管鹹相隨。唯留一管人間吹，無德不能得此管”。對這種天地之間的秩序或者說宇宙規律只能遵從，他在《公無出門》中，一方面肯定“一世披草眠”而“不違天”的鮑焦，一方面告誡眾人:“天畏遭啣齧，所以致之然。分明猶懼公不信，公看呵壁書問天”。在《白虎行》中，他嘲弄逆道違天企圖“一世二世當萬年”的秦始皇:“玉壇設醮思沖天，一世二世當萬年。燒丹未得不死藥，拿舟海上尋神仙。鯨魚張鬣海波沸，耕人半作徵人鬼”。在《呂將軍歌》中，他對呂將軍的讚揚也首先是“綠眼將軍會天意”。為了勸導人們(也包括自己)遵從天帝制造的這種宇宙秩序，他把天帝生活的天庭周圍的神仙世界描繪得十分美好，在《天上謠》中，詩人把天帝周圍的神仙世界描繪得靜謐、安詳和永恆，諸神各司其職又各 得其所，這在前面已作分析。在《夢天》、《神仙曲》等詩篇中亦是如此，如《神仙曲》:“碧峰海面藏靈書，上帝 揀 作神仙居。清明笑語聞空虛，鬥乘巨浪騎鯨魚。春羅書字邀王母，共宴紅樓最深處。鶴羽衝風過海遲，不如卻使青龍去。猶疑王母不相許，垂霧妖鬟更傳語”。
第二、表達詩人一種生命意識和對人生的思考。李賀有不少詩作是批判神仙虛妄和長生追求的，如“劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚”(《苦晝短》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》)，“海沙變成石，魚沫吹秦橋。空光遠流浪，銅柱從年消”(《古悠悠行》)。過去人們常從社會學角度對此加以詮釋，認為這是批判封建帝王的長生之求和社會上的崇道風尚，甚至具體坐實為“諷刺憲宗求仙”，“閃爍著樸素唯物主義辯證思想的火花” ⑦ 。其實這種解釋會導致一個矛盾:李賀對天界的永恆和神仙生活是肯定而又嚮往的，前面所舉的一些詩例可以為證。為什麼他自己有此想法而又去批判別人的虛妄呢?如果說有批判的話，也應是對整個社會的求仙崇道風尚的反思，其中也包括自己生命意識，以及追求幻滅後所產生的人生思考。如上所述，李賀細瘦體弱多病，他又生活在家庭乃至整個社會宗教氣氛都極為濃郁的環境之中，他想健康長壽，實現自己的人生理想，自然要祈求神靈保佑，或者乾脆昇天成神，《夢天》、《浩歌》、《綠章封事》都是例證，李商隱的《李長吉小傳》和《太平廣記》記載的李賀臨死前的譫語似乎更能說明這一點，《李長吉小傳》中說緋衣人笑對李賀說:“帝成白玉樓，立召君為記。天上差樂，不苦也”。《太平廣記》記的更為生動詳細，說李賀臨死前曰:“非死也，乃上帝命。夫人訊其事，賀曰，上帝神仙之居也，近者遷都於月圃，構新宮名曰白瑤。以某榮於辭，故召某與文士數輩共為新宮記;帝又作凝虛殿，使某輩纂樂章。今為神仙中人甚樂，願夫人無以為念”。此雖是臨死前的幻覺和譫語，但就像安徒生筆下的賣火柴小女孩一樣，臨死前看見的插著刀叉的烤鴨和慈祥的奶奶，正是她短暫一生的追求和希望所在。
這只是李賀人生思考的一面，作為另一面他又看到求仙長生只是個夢幻，就連秦皇漢武那樣的權勢，也無法長壽萬年，於是他對生命又產生新的理解和詮釋。首先是面對現實:“誰似任公子，雲中騎碧驢?劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚”(《苦晝短》);繼而是一種衝動:要斬燭龍之足，嚼燭龍之肉，來挽住時光，使“朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，這當然只能是一種幻想和夢想。現實是那樣的殘酷，擺脫現實又不可能，剩下的只有一種生命的無奈，以及由此而生的自我安慰和排解。這首《拂舞歌辭》堪作代表:“樽有烏程酒，勸君千萬壽。全勝漢武錦樓上，曉望晴寒飲花露。東方日不破，天光無老時。丹成作蛇乘白霧，千年重化玉井土。從蛇作土二千載，吳堤綠草年年在。背有八卦稱神仙，邪鱗頑甲滑腥涎”。詩人認為烏程酒比仙人承露好，朋友聚會也勝過漢武錦樓上，因為騰蛇乘霧也終為土灰。神仙也很醜陋，不值得羨慕:“背有八卦稱神仙，邪鱗頑甲滑腥涎”。在《官街鼓》中甚至說神仙也會死去:“天上幾回葬神仙，漏聲相將無斷絕”，這與他的那些描繪天庭美好、神仙各司其職靜謐而安詳詩篇已大相徑庭，但這正反映李賀生命意識上的矛盾，也是他人生思考的必然結果。
第三、表達詩人對不公命運的抗訴和無奈。李賀有才華而得不到施展，自認為是李唐王孫卻又困苦窮厄，得不到他認為應有的地位和待遇。脆弱膽怯又自我封閉的秉性，使他不敢也不會向社會乃至向朝廷抗訴，於是他轉向天庭、轉向上帝。在李賀表現天帝的詩章中，有不少是屬於這方面的內容，如:“勉從天帝訴，天上寡沉厄”(《漢唐姬飲酒歌》)，“天眼何時開?古劍庸一吼”(《贈陳商》)，“壺中喚天雲不開，白晝萬里閒悽迷”(《開愁歌》)，“天網信崇大，矯士常慅慅”(《春歸昌谷》)，“男兒屈窮心不窮，枯榮不等嗔天公”(《野歌》)等。詩中的牢騷不平多於客觀傾訴，這頗像《楚辭》的表達方式，人們說李賀是“騷之苗裔”，李賀也說自己偏愛《楚辭》(“楚辭系肘後”)，這類的分析文章較多，這裡不再展開。要強調的一點是:這裡的天庭天帝不過是人間帝王權貴的投影，他與李賀對天庭、神仙世界的真正看法，與上面提到的李賀對宇宙秩序和生命意識的理解，不是一回事。
在李賀的40篇天神系列詩作中，描寫羲和、雨工、蓐收、海神等天帝臣工約佔一半。這些臣工各司其職、各在其位，安詳而盡責，如羲和專為太陽駕馭:“羲和騁六轡”;海神為帝執掌大海:“帝遣天吳移海水”，“江澄海淨神母顏”;燭龍為北方 司晦明之神，蓐收為司秋令的天神，素女為司霜之神，亦皆各司其職，至於他們心態的平和安詳，已在《天上謠》中作了解析。這不僅反映了李賀對宇宙秩序的看法和理解，更是他在現實世界坎坷多舛、才幹得不到施展、理想不能實現的折射和心理補償。
在描寫天帝臣工的詩章中，有個明顯的特點就是以表現水神(湘水之神、海神、天吳等)者居多，這與李賀的美學傾向有關。李賀在創作思想上有種反理性的美學傾向，往往有意識地打破客觀世界的固有秩序，用自己的`審美經驗加以組合，喜歡錶現一種折射的，甚至是扭曲變形的世界，李賀詩中經常出現這種情形:時序、物性、人情、空間位置都可以隨詩人的主觀意向和創作需要而任意改變，這就是古代文論家們所批評的“欠理”，也是今日批評家們所稱道的“印象聯綴式”。在大自然中，水具有特別的物性:既是客觀世界的反映，但又是個倒影，是個扭曲變形的世界，很符合李賀反理性的美學傾向。所以在他包羅永珍的二百多首詩作中，描寫水世界的近二十首，約佔全部詩作的十分之一。而描寫水神海神，則更可以使這個變形世界更具有虛幻性和想象力。如這首《帝子歌》:
洞庭帝子一千里，涼風雁啼天在水。九節菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香，雌龍怨吟寒水光。沙浦走魚白石郎，閒取真珠擲龍堂。
此詩對《山海經》中記載的人們熟知的神話故事進行了改造:詩中的帝子已不是帝堯之女而是一位男神，否則就不好解釋“湘神彈琴迎帝子”，詩的主題也變得類似《楚辭》中的《山鬼》:表現湘水女神與“帝子”約會時的情景，基調是愛慕、企盼、哀怨。這種對傳統的背叛和創新不僅表現在主題和情節的改變上，也表現在對水世界的描繪上:“天在水”就是一個倒影變形的世界，它與李賀其他描繪的水世界，如“離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死”(《十二月樂詞·九月》)，“斜竹垂清沼，長綸貫碧空”(《釣魚詩》)，“漂旋弄天影，古檜拿雲臂”(《昌谷詩》)，皆出於同一種思考。正是在這個變形的世界中，一切都顛倒錯位:“石上菖蒲一寸九節，服之可以長生”，現在卻是“九節菖蒲石上死”;兩人相約湘水邊，湘神彈琴久候卻不見帝子，以致山頭桂老，寒水龍怨;心儀的帝子不至，白石郎之類的小水神卻前來相候;本想以真珠為信物相贈，現在卻只好擲於水府。詩人透過對神話故事的改造和《楚辭》題旨的化用，利用水這個變形世界，來反映他對生存環境的追求與失望。仇兆鰲在注中雲:“此篇旨趣全放楚辭九歌，會其意者，覺無怪處可覓”。李賀詩歌是有反理傾向，但卻有其反理的思路，如按其思路尋繹，也確實“無怪處可覓”。
詩成泣鬼神-李賀的故事
李賀(790～816)，字長吉，福昌(今河南宜陽縣西)人。被後人譽為唐代異軍突起、獨樹一幟的天才詩人。他上承楚辭九歌、南朝樂府的傳統，並受到李白浪漫主義詩風的啟發。也受到韓柳領導的古文運動的影響。其詩想象豐富，運用神話傳說，新奇瑰麗，在唐代詩壇別開生面。歷史上常把他與李白相比，有“鬼才”“鬼仙”之稱。
李賀很小就有“神童”之稱。相傳他7歲時就已經閱讀了大量書籍，能寫出很漂亮的文章和詩句。當時的大文豪韓愈和皇甫聽到這件事，就派人要來李賀的詩作，閱後十分驚奇，竟懷疑不是出於李賀之手。韓愈說：“如果是古人的作品，我們或許沒有看到，現在詩人的作品，我們哪能看不到呢!”
於是他和皇甫一起從洛陽到昌谷去拜訪這位“神童。”
李賀的父親李晉肅本來是唐皇宗室鄭王的孫子，因為晉肅的“晉”與進士的“進”同音，李賀因避父諱，不能考進士，後來韓愈為他寫了一篇《辯諱》，使他做到太常寺奉禮郎。這天李晉肅正在家閒居，聽說大人來訪，慌忙出迎。韓愈和皇甫走進客廳，便提出要小公子李賀寫首詩看一看。這時李賀正在後院玩耍，聽說有位韓大人和皇甫大人要見自己，就連蹦帶跳向客廳跑去。韓愈正說話間，忽然看到一個孩子，清清瘦瘦，濃眉大眼，跑得滿頭大汗。他頭上的髮辮歪向了一邊，肩上還搭著一件長褂。不用說，這就是小李賀了。李晉肅向客人介紹後，李賀恭恭敬敬施了一禮，韓愈兩人說明來意，李賀欣然從命。只見李賀從從容容拿過文房四寶，望望客廳外兩位大人的車馬，長長的羊毫筆就龍飛鳳舞起來。皇甫一杯茶尚未喝完，小李賀已經交卷了。韓愈接過一看，上寫《高軒過》，兩人不禁拍案大驚，連誇：“好詩!真李家千里馬也!”從此李賀的詩名便不徑而走，傳遍京華。
李賀作詩寫文，總是經過細心的觀察和深刻的構思，從不生搬硬造、東拼西湊去模仿別人。他平時很注意積累素材，觀察生活，錘鍊文字，深化意境。他常常早上出去，騎一匹瘦馬，後邊跟一個小書童，背上一個書包。他把看到的、聽到的、想到的，凡是認為有意義的事，都隨時記下來，放到書包裡。凡詩不先寫題目，晚上回家以後，再拿出來一一整理成完整的詩文。
他的母親常常看到兒子揹著一書包紙片回來，又每天寫到深夜，心疼地說：“孩子啊，你要把心嘔出來嗎?”
由於李賀注重觀察和思考，因此在藝術風格上能出奇制勝，不落前人窠臼，驚世駭俗，耐人咀嚼。如“我有迷魂招不得，雄雞一唱天下白”(《致酒行》)、“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老”(《金銅仙人辭漢歌》)“黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”(《雁門太行行》)等都是至今傳誦的名句。