從電影元素的視角來看張愛玲小說的特點
導語：張愛玲用高度智慧和精準的手法，把電影元素巧妙地融入到小說的表現之中,使小說獨具電影感。
近年來，張愛玲的小說又再度被搬上大螢幕，引發了影評人、文學家、觀眾等不同群體對其小說中電影特質的思考。本文並非以張愛玲的電影為主要研究目標，而是嘗試從運用電影元素的角度分析張愛玲小說的風格特色，透析電影對張愛玲創作的影響。她對色彩較為敏感，作品意象豐富華麗。因此本文著重研究張愛玲小說結合電影元素所呈現的包括從"視覺"、"立體感"、"色彩"等方面的特質與技巧，探討她如何運用電影的表現手法來豐富小說的表現形式。
一、色彩：小說中的濃墨重彩
現代電影常使用高反差、強對比的色彩表達，渲染人物動盪急變的情緒，從而加強影片節奏，造成縱橫比較的效果。因此透過色彩的縱橫比較來揭示人物情緒、感情流程，揭示故事的發展環節，成為電影一種有效的藝術手段。
(一)色彩的跨感覺性
色彩作為電影藝術的造型手段之一，在張愛玲小說中得到了細緻的體現。張愛玲對色彩的運用，主要體現在場景的描摹上。比如在《白玫瑰與紅玫瑰》中有這麼一段描述："她穿著一件曳地長袍，是最鮮辣的潮溼的綠色，沾著什麼就染綠了。她略略移動了一步，彷彿她剛才所佔有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡了起來，露出裡面深粉紅的襯裙"。在這裡，張愛玲突破了對色彩的常規感知，把味覺、觸覺和視覺等多種感官揉合在一起。用"鮮辣"形容綠色，大膽別緻，但同時又符合"沾什麼就染綠了的"語境。"鮮辣"這詞在形容食物方面本身就有極具吸引力的象徵，張愛玲透過對綠色這一和諧色彩的描摹，烘托出佟振保初遇王嬌蕊時，女主角耐人尋味的素雅。整個鏡頭的佈局，從整體服飾到移步時空氣裡的綠跡子，再到粉紅的襯裙，從上到下，由表及裡，漸漸使人物清晰可現，成為讀者心中的電影情節。
(二)服飾的色彩性
小說對色彩的另一處運用體現在服飾色澤的選取上。服飾作為特定時代、社會和歷史的產物，能讓人們從其變化中領悟出社會的變遷。如《金鎖記》中對女主角有這麼一段描述："那曹七巧且不坐下，一隻手撐住門，一隻手撐住腰，窄窄的袖口裡垂下一條雪青洋縐手帕，上身穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閒藍如意小腳褲子"。這樣，就把一個潑辣又風流的少婦形象地刻畫出來了。服飾可以投射一個人的性格、心理，配合相應的動作、語言，一個鮮活飽滿的人物便躍然紙上。又如" 她穿著白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍邊--深藍與白，很有點訃聞的`風味。"就是這種"參差的對照"，這種"桃紅配蔥綠"的形式，便漸漸構築起張愛玲小說中電影的美感與立體感，讓社會、人生、情感的複雜性顯得更加深刻入骨。
二、鏡頭感：小說中的映象表現
張愛玲小說與電影藝術第一個重合是色彩，也是其最典型的特徵。但光有
這一點，遠不能構成小說神秘的電影感，這就要提到小說的第二個電影元素--鏡頭感--電影帶給觀眾最與眾不同的最本質的東西之一。通常鏡頭感包括表演的生活化，對鏡頭畫面效果的具體感受，對不同攝影技巧處理的適應以及完成規定的場面排程等。同時不同景別的鏡頭要求以不同的表演手段來體現。
(一)敘述的鏡頭感
當閱讀小說時，讀者對文字的感受與頭腦中"鏡頭亞視覺"會產生合力，讀到的一句話、一篇章會逐漸被串聯成一個連續、清晰的畫面，這樣，讀者自己便成為了小說的"導演"。從《半生緣》到《傾城之戀》，從小弄堂裡到牆根子底下，兩對痴情男女，連同那席華美袍子上爬滿的蝨子，向歷史娓娓地道著生命的華章。例如" 從淺水灣飯店過去一截子路，空中飛跨著一座橋樑，橋那邊是山，橋這邊是一堵灰磚砌成的牆壁，攔住了這邊的山。柳原靠在牆上，流蘇也就靠在牆上，一眼看上去，那堵牆極高極高，望不見邊"。範柳原和白流蘇各自倚靠著牆跟，迷茫地遙望著未知的幸福，那圍困在牆裡的窒息與未知的落寞，都被這堵牆堵得死死的。張愛玲從橋樑到山再到牆壁，把整個空間串聯了起來，透過遠、近景的交替描繪，呈現出悲苦的人被命運扼住喉嚨的傷痛與無助。這種鏡頭感，是可以穿越思維和視線的屏障直達連線的。
(二)描寫的鏡頭感
而在場景設定、敘事姿態、心理分析等方面，她也有獨到的設計：雕花的傢俱、家傳的首飾、出嫁時的花襖。一幕幕滄桑變幻，輝煌衰敗。透過"可見"之外的"可感"，進而在讀者心中構造出一個完整的圖景。張愛玲用最平實的語言去講述那些並不平凡的往事。站得遠遠的，冷冷地傲視著那看似事不關己的年代裡的事。
因此，鏡頭感的運用，直接影響到一部作品的表情達意。呈現在小說上就要依靠細緻的觀察力和嫻熟的筆鋒。張愛玲正是透過對小說中鏡頭感的把握，才使小說呈現出電影般的爛漫與神秘，使讀者直接透過作品中的畫面組合就能輕鬆地形成各自腦海中的"紙上電影"。
三、蒙太奇：小說中的鏡頭剪接
蒙太奇作為電影藝術基本的表現技巧和結構手段，曾被稱為"電影靈魂"。在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主旨，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地組織、剪輯起來，產生連貫、對比、襯托懸念等聯絡，形成快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成方式，就叫蒙太奇。(張英，影視接受視域中的張愛玲)
張愛玲的小說中常有豐繁的意象和生動的場景，連同貼切的比喻，往往使人產生細節上的享受。小說其實並沒有特別激烈的衝突，只是透著緩緩的文字、古舊的氣息，道出時光的輪轉與人情的流連。這其中重要的一點，便是張愛玲對蒙太奇手法自如的運用。"風從窗子裡進來，對面掛著的迴文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕託磕託敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回盪漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。……這些年了，她戴著黃金的枷鎖，可是連金子的邊都啃不到，這以後就不同了。"這225個字一晃便是十年，幾乎沒有多餘的字。從"翠竹簾子"到"褪色的翠竹簾子"，從"金綠山水屏條"到"丈夫的遺像"，她透過對鏡子、牆、竹簾、屏條等鏡頭藝術性地組織、剪輯，透過七巧的眼神，漸漸從鏡中映射出恍若隔世的淒涼。這裡張愛玲運用了顯隱手法，她通過蒙太奇剪接，隱去了十年間相似的情節，透過鏡頭跳躍式的切換，直接完成時空轉換。
張愛玲使小說和電影完全通了電，找到了語言與視聽藝術的銜接點，並對兩者進行優勢互補，構成的二維藝術自然也使小說的形式煥然一新。
結語：
張愛玲的小說所呈現的凝練的文筆與深刻的主題，包括小說作品中與生俱來的電影特質，都令人歎為觀止。追根溯源，這與張愛玲本身是影迷和影評人有著千絲萬縷的聯絡。早在20世紀三十年代，電影的時尚之風幾乎席捲整個上海，在電影轟轟烈烈地感染著大上海每一個路人的時候，張愛玲就愈發想在幽暗的電影院裡找尋年輕女孩夢中嶄新的世界：對自由的憧憬，對幸福的嚮往，對未來的遐思……在這種契機下，電影為張愛玲早熟的文學天才打開了一扇窗。同時，張愛玲與電影可謂有著不解之緣，她17歲寫第一篇影評，算是中國早期的影評人之一。1955年11月至1962年10月在香港發展時期，在摯友宋淇的安排下，她先後為電懋編寫了八部片子的劇本及一系列未被拍攝的作品大綱。因此張愛玲在小說寫作中使用電影元素顯得信手拈來，遊刃有餘。而電影般的表現形式也成功為張愛玲的小說作品成為獨特的文化符號添磚加瓦。