淺談中國古典詩詞的聲韻美
漢語有一個與世界上普遍使用的拼音文字顯著不同的特點，就是使用單音節字，字與字之間搭配組成詞，由詞再組成句，由句再組成文。因此，對中國文學來說，最基本的成分就是字。要想文章流暢、聲韻和諧，讀起來朗朗上口，首先就要考究字以及字與字之間的聲律，這在可以歌唱的詩詞中顯得尤為重要，這就要求詩詞的語言要有樂感：誦唱時金聲玉振，聽讀時抑揚悅耳、聲調悠揚，這才是詩詞的佳境。聲律的重要性，首先是陸機在《文賦》中提出的：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。作為文章的外在形式，聲音的高下更迭非常重要，他就像物體外表的色彩一樣，沒有它就會黯然失色。劉宋時期著名的文章家和史學家范曄在給外甥的信中也談到聲律的重要性，他認為論文作詩，首先要“性別宮商，識清濁”，而“觀古今文人，多不全了此處，縱有會此者不必從根本上來”（《獄中與諸甥書》）。到了齊永明年間，詩歌聲律上的要求首先被周顒和沈約提了出來：周顒的《四聲切韻》，沈約的《四聲譜》從理論上皆系統地對此加以闡述，諸如“四聲”、“八病”等。謝朓、王融等名詩人則在創作上加以呼應，產生了對後世影響巨大的“永明體”。“永明體”在題材、用事上雖也有自己的要求，但最大的特點就是音律協調、對仗工整。到了唐代，初唐詩人沈佺期、宋之問又在此基礎上“回忌聲病，約句準篇”，使律詩不僅在音韻對仗、起承轉合方面形式更加縝密整齊、新巧工緻，而且符合粘附的規則，使律詩完全定型。從此以後，律詩作為音韻協調、對仗工整的新體詩逐漸取代古體，成為中國古典詩詞創作中主要的體裁。
律詩定型後，唐以後的中國古典詩人更加講究聲律之美，杜甫說自己“老來漸於聲律細”，又說自己“新詩改罷自長吟”，所謂“長吟”看看能否朗朗上口應當是其主要方面。王昌齡在《詩格》中強調了對仗的重要，並把詩歌的對仗分為五類：“一曰勢對。二曰疏對。三曰意對。四曰句對。五曰偏對”。宋代的江西派，明代的前後七子，清代沈德潛的格律派對詩歌的格律聲韻從理論到創作實踐則提出更多、更為具體的要求。
至於詩歌格律方面的具體要求，各種談詩歌作法的書籍可謂汗牛充棟，這裡撮其要，講兩個方面：
一、構成詩歌格律的三要素
中國古典詩歌以格律來區分，可以分為古體詩和近體詩兩大類。古體詩又稱古風或古詩，每首沒有一定的句數，不講對仗，也不拘平仄。雖要求押韻，但並不嚴格。近體詩又稱律詩，是初唐以後才定型的新詩體，它對每首詩的句數、字數、平仄、押韻、對仗皆有嚴格的要求。 律詩根據句數和字數的不同，大致又可以分為三種：律詩、排律和絕句。律詩八句，如每句五字稱五言律詩，每句七字稱七言律詩。排律又叫長律，至少十句以上，有時達一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。絕句又稱截句，即擷取律詩的一半，為四句。每句五字稱五絕，每句七字稱七絕。無論是律詩、排律或絕句，都必須講究平仄、對仗和押韻，其中平仄最為重要。
1、平仄
這在律詩作法中最為重要。平仄是根據古代漢語的聲調來確定的。古漢語有四個聲調，即平聲、上聲、去聲和入聲。其中平聲屬於“平”，上聲、去聲和入聲皆屬於“仄”。平聲平坦，仄聲短促，有高低變化。所謂“平聲平調莫低昂，上聲高呼猛力強。去聲低迴哀遠道，入聲短促急收藏”。這樣，平仄交錯，就可以使聲音發生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。
漢字一字一音，有幾個字就有幾個音節。但在律詩中一般都是兩個字構成一個節奏或音組，所以又稱之為雙音節。由於律詩無論五言還是七言，每句的字數都是奇數，所以又總有一個單音節。這樣：五言詩每句就有三個節奏，兩個雙音節、一個單音節；七言詩就有四個節奏，三個雙音節，一個單音節。是“平”是“仄”即按音節的劃分在一句中交錯使用。另外律詩在結構上每兩句相配，稱為一聯。第一、二句叫首聯，三、四句叫頷聯，五、六句叫頸聯，七、八句叫尾聯。每一聯的上句叫出句，下一句叫對句。
律詩的押韻一般只押平聲韻，所以對句的最後一字必須是平聲字，出句的最後一字則可平可仄。一聯之中出句和對句平仄相反的叫“對”，平仄相同的叫“粘”律詩對“粘”和“對”要求很嚴，該“對”不“對”，該“粘”不“粘”，就叫“失對”、“失粘”，是作律詩的大忌（如故意“失對”、“失粘”，叫“拗體”，是律詩另一種作法，在下面的“拗救之美”中專論）。
平仄在律詩中使用的規律是：在一句之中交錯使用，在一聯的出句和對句中相對，在上下聯之間則相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅溼處，花重錦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
其中上句“好雨知時節”與下句“當春乃發生”；上句“隨風潛入夜”與下句“潤物細無聲”；上句“野徑雲俱黑”與下句“江船火獨明”；上句“曉看紅溼處”與下句“花重錦官城”之間為“對”。“當春乃發生”與“隨風潛入夜”；“潤物細無聲”與“野徑雲俱黑”；“江船火獨明”與“曉看紅溼處”之間為“粘”。
律詩的平仄格式是固定的，以第一句句末兩字的平仄來劃分，基本上有四種格式：平平腳、仄平腳、平仄腳、仄仄腳。
七絕的四種格式如下：（下面詩句中的黑體字為可平也可仄）
第一種：平平腳，如李白《望天門山》：
天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二種：仄平腳，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三種：平仄腳，如白居易《憶楊柳》：
曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遙憶青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四種：仄仄腳，如杜牧《念昔遊》：
十載飄然繩檢外，樽前自獻自為酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨閒吟處，遍倚江南寺寺樓。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四種格式中，第二種仄平腳最為常見，第三種平仄腳則少見。七絕的這四種格式是律詩中最基本格式，七律、五律、五絕的四種格式都是在此基礎上加以變化的。
其中七律的第一種格式就是七絕的第一種加第三種，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最愛湖東行不足，綠楊陰裡白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二種格式即是七絕的第二種加第四種，如溫庭筠的《題李處士舊居》：
水玉簪頭白角巾，瑤草寂歷拂輕塵。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
濃蔭似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹見籠疑有鶴，捲簾看畫靜無人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘機友，谷口佳稱鄭子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三種格式等於七絕的第三種格式兩首相加，七律的第四種格式等於七絕第四種格式兩首相加。這裡不再例舉。
五律也有四種格式，和七律的四種格式完全相同，只要把七律的每句開頭兩個字去掉即可。如七律第一種格式平平腳：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前兩個字，就變成五律的第一種型別：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四種格式也分別是七律的二、三、四種格式去掉每句前兩個字，不再例舉。
五絕也有四種格式，也是將七絕的四種格式每句前面兩個字去掉即是，如七絕第一種平平腳的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面兩個字，就變成五絕的第一種型別，如盧綸《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕的二、三、四種亦是如此，不再例舉。
2、押韻
古典詩詞的格律實際上包括格式和聲律兩個方面，而聲律又包括平仄和押韻。漢字一般來說都是由聲母和韻母兩部分組成，韻母相同的字就叫同韻字，如陳、晨、臣、塵的韻母都是en。律詩的對句即二、四、六、八句最後一個字的必須是同韻字，這就叫押韻。另外，律詩必須一韻到底，中間不允許換韻。如白居易《錢塘湖春行》的第二句“水面初平雲腳低”的“低”，第四句“誰家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“淺草才能沒馬蹄”的“蹄”，第八句“綠楊陰裡白沙堤”的“堤”的韻母皆是i。
中國由於幅員遼闊，特別是南北字的讀音差別很大，所謂南腔北調。既然要押韻，字的讀音就要有一個統一的標準，於是產生了制定標準的“韻書”。中國最早的韻書叫《切韻》，是隋文帝開皇（公元581—600年）年間，經劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八個當時的著名學者在陸法言家討論商定，並由陸法言執筆成書。《切韻》共5卷，收1.15萬字。分193韻。其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。因陸法言是河北人，顏之推是山東人，所以《切韻》的聲韻系統為北方音系，有人具體考訂為洛陽音系。《切韻》在唐代初年被定為官韻，所以又稱《唐韻》。《切韻》原書已失傳，其所反映的語音系統因《廣韻》等增訂本而得以完整地流傳下來。現存最完整的增訂本有兩個，一為唐寫本王仁昫《刊謬補缺切韻》，一為北宋陳彭年等編的《大宋重修廣韻》。
《切韻》之後，有人又總結唐代詩人的用韻規則，編了本新的詩韻，這就是明清以後普遍使用的《平水韻》。《平水韻》分上平、下平、上聲、去聲、入聲五大類別，共106個韻部，每個韻部用一個字作代表，如一“東”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代詩人作詩或今人作古代律詩，就必須熟讀乃至背誦《平水韻》，這樣才能押韻而不至於乖違。對於寫舊體詩的今人來說，押韻似乎不必如此嚴格，魯迅說：“（寫舊詩）要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”。
3、對仗
上面說到詩詞格律實際上包括格式和聲律兩個方面。平仄和押韻屬於聲律，對仗則屬於詩歌格式。所謂對仗，就是在一聯的出句和對句中詞性相同的詞依次對應，如名詞對應名詞，動詞對應動詞等。對仗是律詩必備的條件，無論五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律詩的四聯中，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。排律除首聯、尾聯外，中間不論多少句都必須對仗。如溫庭筠的《題李處士幽居》：
水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。 濃陰似帳紅薇晚，細雨如煙碧草春。 隔竹見籠疑有鶴，捲簾看畫靜無人。 南山自是忘年友，谷口徒稱鄭子真。
其中頷聯“濃蔭似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新”中，出句“濃蔭”和對句“細雨”對仗，且均為偏正片語；出句的“似帳”和對句的“如煙”相對，且皆為介詞狀語；出句的“紅薇”和對句的“碧草”相對，且皆為偏正片語；出句“晚”和對句的“新”相對，且皆為形容詞。 頸聯“隔竹見籠疑有鶴，捲簾看畫靜無人”中，出句的動賓片語“隔竹”和對句的偏正片語“捲簾”相對；出句的動賓片語“見籠”和對句的動賓片語“看畫”相對；出句的動詞“疑”和對句的動詞“靜”相對；出句的動賓片語“有鶴”和對句的動賓片語“無人”相對。這就叫對仗。
再看一首五律，如王維《觀獵》：
風勁角弓鳴，將軍獵渭城。 草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。 忽過新豐市，還歸細柳營。 回看射鵰處，千里暮雲平。
其中頷聯的“草枯鷹眼疾，雪淨馬蹄輕”和頸聯“忽過新豐市，還歸細柳營”均為工整的對仗：頷聯出句的名詞“草”和對句的名詞“雪”相對；出句的不及物動詞“枯”和對句的不及物動詞“盡”相對；出句的主謂片語“眼疾”和對句的主謂片語“蹄輕”相對；頸聯
出句的偏正片語詞“忽過”和對句的偏正片語詞“還歸”相對；出句的地名“新豐市”和對句的地名“細柳營”相對。
以上只是律詩對仗的一般情況。實際上例外的情況很多，就像名人的錯別字叫“假借”一樣，名詩人或名詩中不合平仄叫做“拗”，不合對仗者可以解釋為“流水對”之類，如唐代山水詩人儲光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦纜孤舟。 一夜苦風浪，自然增旅愁。 吳山遲海月，楚火照江流。 欲有知音者，異鄉誰可求。
詩的頷聯就不對仗，只有頸聯“吳山遲海月，楚火照江流”對仗。 白居易的七律《杭州春望》：
望海樓明照曙霞，護江堤白踏晴沙。 濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。 紅袖織綾誇柿蒂，青旗沽酒趁梨花。 誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。
其中首聯、頷聯、頸聯三聯俱對仗。王維的七律《既蒙宥罪旋復拜官》除頷聯、頸聯對仗工整外，首聯、尾聯也俱對仗。其中“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”，“聞道百城新佩印，還來雙闕共鳴珂”等聯對仗得還十分工巧。 對仗的種類很多，主要有以下三種：
1、工對。
這是要求最為嚴格的一種對仗，即不但要同類詞性相對，而且要同類詞中的小類也相對，如名詞就可以分成天文、地理、時令、人名、地名、動物、植物等許多小類。工對則要求他們全部或大部相對。如白居易《香爐峰下新卜山居》：“南簷納日冬天暖，北戶迎風夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對，“簷”與“戶”是宮室對，“納”與“迎”是動詞對，“冬天”與“夏月”是時令對，“暖”與“涼”是形容詞相對。但像杜甫的“星垂原野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》）前四個字對的很工整，最後一字“闊”是形容詞，“流”是動詞，沒有對仗，但也算是工對。
2、寬對。
與工對相反，只要出句與對句間同類詞性相對即可，並不要求小類也相對。如元稹的“飲馬魚驚水，穿花露滴衣”（《早歸》），其中“馬”和“花”、“魚”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同一小類。
3、流水對。
工對和寬對都是並行的兩件事物相對，出句和對句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”等。但流水對則出句和對句的意思是連貫的，有因果關係，兩者位置不可互換，就像流水一樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（《聞官軍收河南河北》）；李益“從來凍合關山路，今日分流漢使前”（《過五原胡兒飲馬泉》）等。
對仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對（即隔句對）、借對、就句對、錯綜對等，這裡不一一列舉。
二、詩歌聲律美的表現
詩歌聲律之美，主要表現在字與字、詞與詞之間的音節之美；各種句子之美和一個句子內的結構之美；整首詩歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述： 1、音節之美
如上所述，漢字的`特點是每個字一個音節。詩的音節之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協的呼應美。詩家於此每多下功夫，“新詩改罷自長吟”，錘句鍛律，下字調韻，於抑揚抗墜之間最為講究。清代格律派詩論家沈德潛說：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜心按節、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙”（《說詩晬語》）。其中異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協的呼應美，前面押韻和對仗已作論述，這裡著重講重疊之美。
（1）重疊之美即兩個字之間的雙聲和疊韻。
雙聲即兩個字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、蒹葭、皎潔、尶尬、佳境 境界等；疊韻則兩個字的韻母相同，如淒厲、歸位、濟世、詭計、瑰麗、雞啼、體制、詆譭等。雙聲和疊韻在詩歌中有以下五種表現： 第一，雙聲。如宋括雲：“幾家村草裡，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤輈格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲；李頎《古從軍行》“行人刁斗風沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田園寥落干戈後，骨肉流離道路中”的“寥落”等。
第二，疊韻。如胡仔《苕溪漁隱叢話·雙聲疊韻》中所舉的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”則為疊韻；白居易《琵琶行》：“間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下難”中的“間關”；謝靈運《七里瀨》：“石淺水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆為疊韻；
第三：疊韻與疊韻相對者，如蘇軾《飲湖上初晴後雨》“湖光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇”，出句中的“瀲灩”和對句中的“空濛”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝幹郊原古，窈窕丹青戶牖空”中出句的“崔巍”與對句中的“窈窕”；《詠懷古蹟之一》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”中，出句中的“悵望”和對句中的“蕭條”等。
第四：雙聲與疊韻互對，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，出句中的“蒼茫”為疊韻，對句中的“寥落”為雙聲；杜甫《宿府》：“風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對句中的“蕭條”為疊韻；羅隱《贈友》：“蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通”出句中的“蹉跎”為疊韻，對句中的“迢遞”為雙聲；長孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，悽清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對句中的“悽清”為雙聲。
雙聲疊韻的音節之美首先是使聲調抑揚頓挫、委婉動聽。《文心雕龍?聲律》，篇雲：“聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠”，以此來形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當。李重華《貞一齋詩說》亦云：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯，取其婉轉”。 當然，雙聲疊韻的美感決不止於委婉動聽，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合，做到聲情並茂，更好地突出主旨和詩人刻意強調之處。我們只要讀一讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，咽噎泉流冰下難”一段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽的關鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂語彙變得形象具體、可視可摸、可聽可感。比喻在其中起了關鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合。正因為如此，如一味玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無價值的文字遊戲，即使名詩人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩》：
萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。 清秋青且垂，冬到凍都凋。
全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什麼叫“引葉漾盈搖”讓人很費解，至於“冬到凍都凋”詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來也很彆扭拗口，沒有絲毫美感。
雙聲疊韻的使用也會促使詩人形成自己的獨特風格。中國山水詩的開創者謝靈運就是由於大量採用雙聲、疊韻字，從而形成了獨有的繁複、典麗的風格，這也是謝靈運山水詩的顯著特徵之一。例如：“石淺水潺湲，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。”（《七里瀨》，“側徑既窈窕，環洲亦玲瓏”（《於南山往北山經湖中瞻眺》）等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬還王屋》詩一段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個雙聲、疊韻字。
（2）錯綜之美指異音字之間相續所產生的美感。
其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產生的美感。關於平仄相間所產生的美感，俞弁在《逸老堂詩話》中稱讚平仄相間抑揚參互所產生的影響時說：“若夫句分平仄，字關抑揚，近體之法備矣”。近體五言、七言詩平仄相間的規則，前面已列舉了許多，這裡不再贅言。即使是古風，也有平仄參伍的規則。一般說來，一首七言古風如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在於避免摻雜律句。王漁洋在《古詩平仄論》中指出：七言古詩以第五字為關鍵，五言古詩以第三字為關鍵，可見古詩也要注意平仄的參伍。
仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：
第一種情況為單句的最後一字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：
兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。 我已無家尋弟妹，君今何處訪庭闈。 黃牛峽靜灘聲轉，白馬江寒樹影稀。 此別應須各努力，故鄉猶恐未同歸。
其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉”為上聲，“力”為入聲。四個出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產生錯綜之美，也從聲韻的角度表現了戰亂之中思親而無法尋親的無奈和無家可歸的傷感。
第二種情況是一句之中有三個仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春遊望》：
獨有宦遊人，偏驚物候新。 雲霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。 忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
其中“獨有宦遊人”、“雲霞出海曙”、“忽聞歌古調”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備；“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調，歸思欲沾巾”四句，則上、去、入三聲交替使用，並不重複，以形成錯綜參伍之美。
（3）呼應之美主要指同韻字的互相協律，包括選韻、疊韻、轉韻、逗韻等形式。
選韻所謂選韻，是指詩人用韻時對韻腳的選擇下過一番功夫，讀者在閱讀時可欣賞他們的匠心。清代詩論家袁枚認為選韻應該選擇一些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說：“欲作佳詩，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜捨棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類推，不一而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《隨園詩話》）。袁枚的話，有一定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊廡闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險韻，可因難見巧、愈險愈奇，未嘗不是一種美，似乎還更能顯出才華。韓愈就是一個“力去陳言”，用窄韻、押險韻的高手，我們只要讀一讀他的《苦寒》、《鄭群贈簟》、《陸渾山火》就可知其一斑，一代大家歐陽修對此就十分佩服，他說：“退之筆力，無施不可。餘獨愛其工於用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢；泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之類是也。得韻窄，則不復旁出，而因難見巧、愈險愈奇”（《六一詩話》）。由此可知，選韻並不在於寬窄，而在於“工於用韻”。清代詩論家吳可也認為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同；如險韻，為要穩順押之，方妙”（《藏海詩話》）。選韻不在平常和奇險，關鍵在於創新，不同凡響。
疊韻即寫詩疊用韻腳的問題。韻腳除了平常、奇險外，還有個疏和密的問題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個標準，就是為內容服務，由題旨和風格所決定。如岑參的《輪臺歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最後四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在於前面寫出徵和戰鬥，詩人以逐句用韻來誇張出征的聲威和戰鬥氣氛的緊張。後四句是想象戰鬥勝利後的功勳，意在渲染“緊張過去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚戰勝功成之情節。一句話，何處疏何處密，是由內容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日遊孤山訪慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩意配合更加緊密：
天欲雪，雲滿湖，樓臺明滅山有無。 水清出石魚可數，林深無人鳥相呼。 臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。 道人之居在何許？寶雲山前路盤紆。 孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。
紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團蒲。 天寒路遠愁僕伕，整駕催歸及未晡。 出山回望雲木合，但見野鶻盤浮圖。 茲遊淡薄歡有餘，到家恍如夢蘧蘧。 作詩火急追亡逋，清景一失後難摹。
詩的開頭寫孤山雪中景色，悠遊之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韻，下面的“數”、“許”、“暖”、“合”等也都不入虞魚韻。從第九、十句“孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯進行，直至結束。前面似乎是隨心所欲，後面又顯示出整飭和規律，天地既很寬敞，讓詩人隨意揮灑；押韻又有規律，可看出詩人可以安排的匠心。清代大學者紀昀對這種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說：“忽疊韻、忽隔句韻，音節之妙，動合天然”（《閱微草堂筆記》）。桐城派後期代表人物方東樹也稱之為“神妙”。
轉韻轉韻是指在長篇的五古、七古中轉換韻腳。韻腳轉換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩音韻的抑揚頓挫，自然也就會對詩人情感的表達和詩意的彰顯起到一定的作用。如白居易的《長恨歌》轉韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國”的“國”用逗韻（入聲），與下面句子所押的“得、識、側、色”屬同一韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻。“詞之盪漾處，多用疊韻”（王國維《人間詞話》），而使詩歌情節顯示出沉鬱色彩。接著描述玄宗對楊妃的寵愛，在聲韻上以平仄交替的方式開始換韻，落“逗韻”於“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土”的恩寵，唐玄宗得貴妃後的縱慾。
轉韻並無一定的格式，清初格律派詩論家沈德潛說：“轉韻初無定勢，或二語一轉，或四語一轉，或連轉幾韻，或一韻疊下幾語。大約前則舒徐，後則一滾而出，欲急其節拍以為亂也”（《說詩睟語》）。沈德潛所說的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語一轉或四語一轉不斷換韻，後半段則一韻疊下產生節拍急促之感。至於五古，葉燮不太贊成轉韻，他說：“五古，漢、魏無轉韻者，至晉以後漸多，唐時五古長篇，大都轉韻矣。惟杜甫五古，終集無轉韻者。畢竟以不轉韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉韻，首尾便覺索然無味。且轉韻便似另為一首，而氣不屬矣。”（《原詩》）。至於曲韻則是以一韻到底為美。王驥德在《曲律》中說：“用韻須一韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》藉口”。
七古的轉韻不能太疏，也不能太密。如果二句一轉，過於急促，但如通篇一韻，也缺少波瀾。何處轉韻，何處不轉，要視詩中的情節和氛圍而定。一般來說，詩意轉折時配之換韻，詩意一氣貫注時則少換韻或不換韻。葉燮說：“七古轉韻，多寡長短，須行所不得不行，轉所不得不轉，方是匠心經營處”（《原詩》），這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈曹將軍霸》為例，看看其轉韻是如何與詩意氛圍配合的：
將軍魏武之子孫（元韻起），於今為庶為清門（元）。 英雄割據今已矣，文采風流今尚存（元）。
學書初學衛夫人（逗韻），但恨無過王右軍（轉文韻）。 丹青不知老將至，富貴於我如浮雲（文）。
開元之中常引見（逗韻），承恩數上南燻殿（轉仄聲霰韻）。 凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面（線，廣韻與“霰”同）。 良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭（線，廣韻與“霰”同）。 褒公鄂公毛髮動，英姿颯爽來酣戰（線，廣韻與“霰”同）。 先帝天馬玉花驄（逗韻），畫工如山貌不同（轉平聲東韻）。 是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風（東韻）。 詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經營中（東韻）。 斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空（東韻）。
玉花卻在御榻上（逗韻），榻上庭前屹相向（轉仄聲漾韻）。 至尊含笑催賜金，圉人太僕皆惆悵（漾韻）。 弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相（漾韻）。
幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪（宕，廣韻與“漾”同）。 將軍畫善蓋有神（逗韻），必逢佳士亦寫真（轉平聲真韻）。 即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人（真韻）。 途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧（真韻）。 但看古來盛名下，終日坎壈纏其身（真韻）。
全詩轉韻五次，平轉為仄，仄轉為平，亦有平轉為平。葉燮在《原詩》中分析了轉韻與詩意氛圍之間的關係：“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人於此下便欲接丹青等語用轉韻矣。忽接‘學書’二句，又接‘老至’‘浮雲’二句，卻不轉韻，誦之殊覺緩而無謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤邐。是遙望中鋒地步，接‘開元’‘引見’二句，方轉入曹將軍正面。他人於此下，又便寫御馬玉花驄矣，接‘凌煙’、‘下筆’二句，蓋將軍丹青是主，先以學書作賓；轉韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經營，極奇而整。此下似宜急轉韻入畫馬，又不轉韻，接‘良相’、‘猛將’四句，賓中之賓，益覺無謂，不知其層次養局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬笏凌霄，是中峰絕頂處。轉韻接‘玉花’、‘御榻’四句，峰勢稍平。蛇鱣遊衍出之。忽接‘弟子韓幹’四句，他人於此必轉韻，更將韓幹作排場，仍不轉韻，以韓幹作找足語。然後轉韻詠歎將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴，極整暇”。葉燮分析此詩詩意和轉韻的關係是意轉韻不轉，這不同於常人，因而章法奇特為他人所不及。一般來說，隨著詩意的轉換韻腳也隨之轉換，稱為“韻意雙轉”。韻意雙轉雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈曹將軍霸》
韻意雙轉處很少，大都意轉而韻不轉，韻轉而意不轉，有意泯滅雙轉的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉，但仍如一氣呵成。由此看來，轉韻成功之關鍵亦在於創新！
逗韻逗韻是指換韻之前，預作韻腳呼應的一種技巧。這種技巧後來逐漸變成一項規則，即古詩轉韻的首句，當以入韻為原則，與新轉入的韻預先作前導式的準備，使新轉入的韻像水到渠成一般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈曹將軍霸》中，從“承恩數上南燻殿”起要轉韻，由前面的“文”韻轉仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開元之中常引見”中就預做準備，韻腳為“見”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驄”的韻腳就已轉為“驄”，做好過渡準備。此詩的五次轉韻皆在其出句逗韻，是極其嚴格的，也是逗韻中最為典型的一例。杜甫說他“老來漸于格律細”，確實如此！
2、句式之美
句式美一是表現在平仄協調，二是上下句之間對仗工整，三是句子的結構。前面兩點上面已論，這裡專論句子結構。古代詩歌的句型，唐以後以五、七言最為常見。
五言詩的結構有多種，其中以上二下三最為常見，稱為“常格”；還有上三下二、上二下二、上四下一等句型，稱為“變格”。 上三下二，如杜甫《春望》：
國破——山河在，城春——草木深。 感時——花濺淚，恨別——鳥驚心。 烽火——連三月，家書——抵萬金。 白髮——搔更短，渾欲——不勝簪。
上二下三，如元稹《酬樂天見憶，兼傷仲遠》：
庾公樓——悵望，巴子國——生涯。
上一下四，如元稹《酬樂天見憶，兼傷仲遠》：
河——任天然曲，江——隨峽勢斜；
孟郊《懷南嶽隱士》：
飯——不煮石吃，眉——應似髮長。
上二下二，如王維《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，蒼茫——對——落暉。
上四下一，如王維《山居即事》：
鶴巢松樹——遍，人訪蓽門——稀
七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”。另外還有上二下五、上五下二、七字一貫、上六下一等句型，但不多見。 上四下三格，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北——賈亭西，水面初平——雲腳低。 幾處早鶯——爭暖樹，誰家新燕——啄春泥。 亂花漸欲——迷人眼，淺草方能——沒馬蹄。 最愛湖東——行不足，綠楊陰裡——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客問杭州》：
大屋簷——多裝雁齒，小航船——亦畫龍頭。
歐陽修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：
靜愛竹——時來野寺，獨尋春——偶到溪橋。
盧贊元《雨詩》：
想行客——過溪橋滑，免老農——憂麥壟幹。
上二下五格，如杜甫《秋盡》：
雪嶺——獨看西日落，劍門——猶阻北人來。
上五下二格，如杜甫《閣夜》：
五更鼓角聲——悲壯，三峽星河影——動搖。
七字一貫格，如杜甫《閬山歌》：
鬆浮欲盡不盡雲，江動將崩未崩石。
上六下一格，如陸游：
客從謝事歸時——散，詩到無人愛處——工。
以上談的是五言和七言各種句型，但無論是那種句型，他的美感皆在於結構上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人一種張弛有序、高下抗墜的音節上的享受。在詩歌實際創作中，以上各種句型往往會交錯出現，如岑參《嘉州聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》：
聞君尋野寺，便宿支公房。 溪月冷深殿，江雲擁迴廊。 燃燈松林靜，煮茗柴門香。 勝事不可接，相思幽興長。
首句“聞君尋野寺”為上三下二結構，下句“便宿支公房”則為上二下三結構；頷聯二句皆為上三下二，頸聯二句皆為上二下三。尾聯同頸聯結構，但用字的虛實又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起來自然磊落如貫珠。
3、諧律和拗救之美
音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續的錯綜之美，同韻字之間互相協律的呼應之美，這皆在前面已論及，下面著重談談拗救之美。
有正就有奇，有順就有逆，拗救是近體律詩中的一種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規模式而別創音節，顯示出不同於常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩歌就叫“拗體”。但中國古典詩歌必須平仄交錯並呈現一定的規律，這樣才能使聲音發生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時，一句之中不能只有一個平聲字，這叫“孤平”是律詩聲韻中的大忌。因此，一旦出現這種情況，就要設法補救，這就叫做“救”。
詩體的拗救也有一定之規，清代論詩律著作，如王漁洋《詩律定體》、趙秋谷《聲調譜》、翁方綱《五七言詩平仄舉隅》，開列諸種拗救之法。王力的《漢語詩律學》條分更細，將拗救之法蒐羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類。所謂單傲，就是出句拗，對句不拗；雙拗就是出、對句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的強度，形成一種勁直之氣，對文氣對聲調都有幫助。宋代的範晞文曾談到拗救對詩歌風格的影響，他說：“五言律詩，固要貼妥，然貼妥太過，必流於衰。苟時能出奇於第三中下一拗字，則妥帖中隱然有勁直之風”（《對床夜語》）。正因為拗句有如此作用，元代方回在編《瀛奎律髓》時專列“拗字類”，並說“老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
單傲 （1）五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出現下面幾種情況就叫“拗”和“就”： 第一種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字為仄聲，就是拗句，如許渾《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驅馬夕陽山”，出句第一字“落”為仄聲；許渾《玩殘雪寄江南尹劉大夫》：“豔陽無處避，皎潔不成容”，出句第一字“豔”為仄聲，這就叫“拗”。五言平起的詩如出句第一字為仄聲，那麼第三字必須是“平“聲，這就叫“就”。如上面例舉的許渾兩詩，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“無”皆為平聲，這就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字為仄聲，雖仍算合律，下句可以不就，但第一字必須平，否則就犯了“孤平”（即一句中只有一個平聲字）。如：李商隱《高松》“高松出眾木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄聲，可以不救，但第一字“高”必須是平聲，否則犯孤平。
第三種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平聲，那麼第三字就應拗作仄聲，不然就落調，如李商隱的《樂遊原》“青門弄煙柳，紫閣舞雲松”，出句第四字“煙”拗作了平聲，那麼第三字“弄”就“就”為仄聲； （2）七言句
第一種，七言律詩的第一、第三兩字，可以不論平仄，但仄起句的對句“仄仄平平仄仄平”的第三字必須是平聲，否則就會成為孤平。如第三字不好改成平聲，那麼第五字本為仄聲者必須改為平聲，以來救轉，如杜牧的《柳》“日落水流西復東，春光不盡柳何窮？巫娥廟裡低含雨，宋玉宅前斜帶風”。對句“宋玉宅前斜帶風”聲韻為“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平聲，那麼第五字本為仄聲者必須改為平聲“斜”，以免犯孤平。 第二種，七言律詩仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄聲字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平聲，就必須救，即將第五字拗作仄聲，不然就落調。如李商隱《無題》“直道相思了無益，未防惆悵是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“無”當仄用平，改第五字為“了”，當平用仄以相救。 雙拗
（1）五言體。五言體平起出句為單傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有雙拗。
第一種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平聲如拗成仄聲，那麼對句的第三字就必須改成平聲救轉，這樣上下句就變成：仄仄仄平仄，平平平仄平。詩例如：蘇軾《遊鶴林招隱》“古寺滿修竹，深林聞杜鵑”，出句第三字本應平聲，拗成仄聲“滿”，下句第三字本應仄就必須改成平聲“聞”救轉；
第二種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本應平聲，如拗成仄聲，那麼下句第三字就要改成平聲救轉，或者下句首字改用仄聲亦可，即：“仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。詩例如白居易《賦得古原草送別》“野火燒不盡，春風吹又生”，出句第四字本應平聲，拗成仄聲“不”，下句第三字本應仄聲，就必須改成平聲“吹”救轉；
第三種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四兩字本應平聲，結果皆拗成仄聲，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那麼，下句第三字必須用平聲救轉。另外，出句如拗成五個仄聲，其中須有入聲調配，這樣音調才美。詩例如孟浩然《廣陵逢薛八》“士有不得志，棲棲吳楚間”。出句第三、四兩字本應平聲，結果皆拗成仄聲“不得”，下句第三字本應仄聲，就必須改成平聲“吳”救轉。
（2）七言體。七言體仄起出句為單拗，平起出句才有雙拗。出句平起的標準格式為“平平仄仄平平仄”。
第一種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄聲，那麼，下句第五字就需改成平聲救轉，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韋應物《滁州西澗》“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，出句第五字拗成仄聲“晚”，下句第五字改成平聲“舟”救轉；
第二種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六兩字皆拗成仄聲，那麼，下句第五字就需改成平聲救轉。如杜牧《江南春絕句》“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，出句五、六兩字“八十”皆拗成仄聲，下句第五字就拗改成平聲“煙”字救轉；
第三種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄聲，亦是將下句第五字需拗成平聲救轉。詩例如崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓”。出句第六字拗成仄聲“鶴”字，下句第五字就拗改成平聲“黃”字救轉。
綜上所述，拗救的方法雖多，但原則只有一個，就是避免“孤平”，使聲調動聽。這樣，在拗救之中就出現與常格不一樣的新的音調和節奏，使長期使用的已顯得板滯的律詩形式發生變化，使句法變的靈活，筆力顯得生新折拗，調新而韻美。可見創新是萬物的生命，詩詞格律也不例外。