王昌齡詩歌章法論
唐代著名邊塞詩人王昌齡，所作的詩詞氣勢雄渾，格調高昂，值得一讀。
作為安排文章結構、 佈局謀篇的方法和藝術, 章法受到歷代學者的重視。王昌齡在前人章法理論的基礎上, 密切聯絡詩歌創作實踐, 將詩歌篇體分為“ 頭”、 “ 肚” 、“ 尾 ”三部分, 並對各個細部的寫作方式作了深入探討, 其中有不少精闢見解對後世詩論產生了一定影響。
作為安排文章結構、 佈局謀篇的方法和藝術, 章 法受到歷代學者的重視。王昌齡之前的學者已多有論及, 劉勰可謂代表, 其論多強調文章佈局的整體性。王昌齡《詩格》有不少內容論及詩歌章法問題,但論者多探討其論取境構思等內容, 而對其章法論重視不夠。對王昌齡《詩格》涉及的章法理論進行總結和分析, 將有助於人們更為全面地理解其詩學思想。
一
建魏晉六朝是文學的自覺時代, 其時文論已注意對文章結構佈局之辨析。劉勰對此多有論述,其《文心雕龍》有《裁》《章句》《附會》諸篇論及謀篇之法。文章寫作是“ 因字而生句, 積句而成章, 積章而成篇 ”。故要構制佳作, 章句的妥當布排就十分重要。他強調文章寫作, 由始至尾都要嚴格地按全篇的結構順序來安排章句, 使之各就其位, 次序井然, 銜接緊密, 所謂“章句在篇, 如繭之抽緒, 原始要終, 體必鱗次 ”。如此舒條布葉, 才能使全篇“ 首尾圓合, 條貫統序 ”。這是劉勰章法論的基本思想。《章句》《附會》兩篇還具體論述了離章合句之法 《章句》強調要對 “啟行之辭”、“ 中篇
之意”和' “絕筆之言” 等篇章構件進行合理的剪裁與佈置,使之義脈交合,首尾一體。《附會》篇則以行舟打漿、揮鞭策馬為喻,強調文章結尾要全力貫注,文辭要切合情理。反之, 若首尾不能一貫,章句錯綜顛倒 ,陽伏而陰出，便有“倒置”之乖，棼絲“之亂，所謂統緒失宗，辭味 必亂,義脈不流,則偏枯文體
至初唐佚名《文筆式》亦論及謀篇佈局 , 因去六朝未遠,其論主要繼承和發展了劉勰的'觀點。《定位》篇主張文章寫作從頭到尾都要言之成序、條理圓備, “ 使上下符契,先後彌縫 “《論體》篇又云: 建其首,則思下辭而可承;陳其末,則尋上義不相犯;舉其中,則先後須相附依”。這與劉勰《章句》篇所論之旨相近。《文筆式》還提出了更為具體的謀篇 四術 : 分理務周、 敘事以次、 義須相接、 勢必相依。執此四術而銓敘一篇 ,便能事理昭彰、文脈相連。反此,則會出現 “繁約互舛“、 “先後成亂”、 “文體中絕”、“ 諷讀為阻” 等謀篇之弊。劉勰及,《文筆式》所論並非專就詩體而言，二十針對“文”和“筆”等各種文體，但詩既為“文”之一體。則自然與之有關這種將篇章視為一脈相承、首尾一體的有機整體的觀點,實為導夫先路、啟迪來者的重要之論。
有唐一代, 詩歌創作極盛, 詩人為了營構佳篇麗制, 不斷地總結和嘗試各種藝術技巧。契合於創作的章法問題, 也自然成為唐人詩學建設的重要議題。在“家制格式, 人談疾累”的初唐詩壇, 詩人們已注意探討詩歌謀篇之病。如曰: “凡詩發首誠難, 落句不易, 或有制者, 應作詩頭, 勒為詩尾, 應可施後, 翻使居前, 故曰雜亂。”意謂篇章之內應迢遞有序, 配伍恰當; 否則位置參差錯落, 文理不暢,
易成“雜亂 ”隨著唐詩創作的深入, 如何更好地解決這種謀篇弊病, 進一步提升和繁榮創作, 就成為唐代詩論家所對的實際問題。王昌齡正是在這種風氣的轉進中完成了其詩歌章法理論的建構。
二
王昌齡詩歌章法理論主要體現在“ 論文意 ” “十七勢 ”等條中。他把詩篇分為“ 頭 ”、“ 肚 ”、“ 尾” 三個部分, 它們也是有機聯絡的整體: “ 夫詩, 入頭即論其意, 意盡則肚寬, 肚寬則詩得容預。物色亂下, 至尾則卻收前意, 節節仍須有分付”。 謂詩頭應點明題意, 接著才能營造詩思開闊從容、 物色紛至沓來的“寬肚” 效果, 至尾則須綰合詩頭所明之“ 意” , 首尾相援。這當然是王昌齡本人深有體會之言, 同時也可能從劉勰等人的說法中得到過啟發。他還進一步就詩“頭” 、“ 肚 ”、“ 尾” 各部分的寫作進行了具體細緻的探討。
( 一) “詩頭 ”
王昌齡論詩很重立意, 這在其論“詩頭” 寫作時十分明顯, 因為“ 詩頭” 的作用是點明題意, 確立基調, 並決定全詩的行文組織。如雲“ 詩頭”皆須造意、“ 其頭段段皆須令意上道, 卻後還收初意”等, 均強調詩頭必須交代題意。既明題意, 便能縱橫馳思, 變轉無窮。若意旨不顯, 縱下千言, 難免蕪蔓之弊。王昌齡還認為詩歌起首的方式很多, 其寫作沒有確切的定式, 應當隨變適會, 以“ 興 ”為取捨:
凡詩頭, 或以物色為頭, 或以身為頭, 或以身意為頭, 百般無定。任意以興來安穩, 即任為詩頭也。
詩可以描寫外界景物起頭, 也可以“ 身 ”或“ 身意” 起頭, 即寫詩人自身的志意情思等。王昌齡認為“ 詩頭” 寫作要處理好描寫物色與詩人情意的關係問題, 有“ 意” 而無“ 物色” , 或“物色” 雖多而“無安身處 ”, 都難成好詩, 只有二者很好地相兼相愜, 才能創作出佳構。
在《詩格》“ 十七勢” 中, 王昌齡提出了具體的處理詩頭的方式: 有開門見山, 即詩歌開頭直敘題中之意, 如“直把入作勢” 。“ 入作 ”指進入作詩本意或題意。如王昌齡兩首同題《送別》的詩: “ 春江愁送君, 面蕙草生氤氳” 、“ 河口餞南客, 進帆清江水 ”, 首句分別以“ 送”、 “ 餞” 二字點出送別之意。有先描寫“ 物色” , 然後進入題意者, 指直樹一或兩三句景物後“ 入作” 如王昌齡《留別詩》: “桑林映陂水, 雨過宛城西。留醉楚山別, 陰雲暮悽悽”。 前兩句言物色, 第三句入 題。又如《代扶風主人答》: “ 殺氣凝不流, 風悲日彩寒, 浮埃起四遠, 遊子彌不歡” , 前三句景語渲染出因戰亂而導致的悲涼景象, 第四句揭示邊地危苦、 遊子不歡的題意。但景語過多易滋疣贅, 因此, 王昌齡並不贊成詩頭寫景過多, 以防繁詞寡義、 文無止泊。也有以“ 比興” 手法入題者, 如“ 比興入作勢” 雲: “遇物如本立文之意, 便直樹兩三句物, 然後以本意入作比興是也”。 如王昌齡《贈李侍御》: “ 青冥孤雲去, 終當暮歸山。志士杖苦節, 何時見龍顏”。前兩句景物起興, 以孤雲終當歸山, 喻志士終當見明主之意。還有頭幾句先泛論道理, 為所寫人或事設立背景, 然後進入題意, 亦《詩格》中所謂的“ 都商量入作勢”
(二) “ 詩肚”
構築好“詩頭”之後, “詩肚” 部分就要力求詩意得到充分展現, 情感之抒
發、 事理之鋪陳等, 都要從容而飽滿地涵納其中。因此, 王昌齡追求的是“寬肚 ”、 “ 飽肚” , 而反對“狹腹”
詩有飽肚狹腹, 語急言生, 至極言終始, 未一向耳。若謝康樂語, 飽肚意多, 皆得停泊, 任意縱橫。鮑照言語逼迫, 無有縱逸, 故名狹腹之語。以此言之, 則鮑公不如謝也。
《吟窗雜錄》所收王昌齡《詩格》“ 詩有六式 中有“ 飽腹” 條雲: “調怨閒雅, 意思縱橫。謝靈運詩: 出穀日尚早, 入舟陽已微。此回停歇意容與。 所謂“調怨閒雅, 意思縱橫”也即此處“皆得停泊, 任意縱橫”之意。由此可見，所謂“飽肚“是指詩腹天地廣闊，飽含豐富內涵，且開闊變化，”任意縱橫“地延展詩歌意指。而”狹腹“則天底狹小，內容單詞。王昌齡認為，謝靈運詩多”飽肚“之作，而鮑照詩則多有”狹腹之謙，因而在這方面鮑不如謝，試以謝靈運《石壁精舍還朝中作》為例，略作分析
昏旦變氣候，山水含清暉。
清暉能娛人，遊子憺忘歸。
出穀日尚早，入舟陽已微。
林壑斂暝色，雲霞收夕霏。
芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。
披拂趨南徑，愉悅偃東扉。
慮澹物自輕，意愜理無違。
寄言攝生客，試用此道推。