韓愈詩歌對歐陽修的影響
歐陽修受韓愈詩歌影響主要表現為直接化用、立意模仿、吸收詩歌創作手法加以創新三個方面。
歐陽修在《六一詩話》第二十七則中，對韓愈的用韻問題作出了評價：
退之筆力無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰：“多情懷酒伴，餘事作詩人”也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態，一寓於詩，而曲盡其妙，此在雄文大手，固不足論，而餘獨愛其工於用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也;得韻窄，則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。餘嘗與聖俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之;至於水曲蟻封，疾徐中節，而不少蹉跌，乃天下之至工也。聖俞戲曰：“前史言退之為人木強，若寬韻可自足，而輒傍出，窄韻難獨用，而反不出，豈非其拗強而然與?”坐客皆為之笑也。
從這段文字中可以看出，歐陽修對於韓詩持高度讚賞的態度，他認為韓愈筆力非常，雖然以詩歌為“文章末事”，但其詩歌在表情狀物方面卻有著極高的藝術效果，能達到“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態，一寓於詩，而曲盡其妙”的程度。另一方面，歐陽修著重讚美了韓愈詩歌的“工於用韻”，認為韓愈的詩無論是“韻寬”還是“韻窄”都各具特色，“乃天下之至工也”。這裡涉及到了兩個問題，一是韓愈的“工於用韻”如何體現?“韻寬”和“韻窄”具體表現為什麼狀態?二是歐陽修所高度讚揚的韓詩在其自身詩歌創作方面有什麼影響?下面，筆者結合《六一詩話》第二十七條相關內容，對這一問題進行簡要論述。
一.有關“韻寬”和“韻窄”
有關《六一詩話》中的“韻寬”和“韻窄”，歷來說法不一。目前通行的解釋共有兩種：一種認為“韻寬”是指在用韻方面不嚴格依照韻部，可以使用音韻相近的文字;而“韻窄”則對韻腳有著嚴格限制，必須使用同一韻部裡面的文字。另一種解釋認為，這裡所言的“韻寬”與“韻窄”是就韻腳所屬韻部而言，韻寬者言其詩的韻腳選擇文字較多的韻部，而韻窄者則相反。兩種說法粗看各有道理，但究竟哪一種更加合乎文意，我們可以結合歐陽修給出的例子《此日足可惜》、《病中贈張十八》來窺其一二。
《此日足可惜·贈張籍》為五言長詩，全文共七百字。其韻腳分別為：嘗、光、方、章、行、腸、房、城、堂、望、荒、猖、常、亡、長、旁、江、明、光、當、煌、鳴、庭、名、成、傷、喪、雙、床、徨、將、丁、忘、聲、更、殃、城、停、岡、僵、觴、狂、轟、翔、航、黃、翔、芒、童、龍、忙、昂、鳴、疆、兄、殤、陽、糧、涼、情、經、聽、更、京、江、逢、叢、窮、狂、鄉。據宋人劉淵依據唐人詩歌用韻情況所制的《平水韻》，可知這些韻腳共涉及6個韻部。加粗文字屬於下平七陽部，共40個;帶下劃線的文字屬於下平八庚部，共15個;斜體字帶下劃線的文字屬於上平三江部，共3個;邊框的文字屬於下平九青部，共5個;加粗的斜體字屬於上平一東部，共3個;斜體字屬於上平二冬部，共2個;宋體字為未找到所屬韻部的文字，共2個(“旁”和“徨”)。可以看出，《此日足可惜·贈張籍》押韻的文字絕大部分屬於下平七陽部，間或涉及其他韻部的文字。
《病中贈張十八》全文二百二十字，其韻腳分別為窗、逢、邦、壯、扛、雙、摐、江、幢、槓、缸、釭、厖、降、肛、哤、龐、腔、瀧、嵕、樁、淙。依據《平水韻》，這些韻腳涉及3個韻部，其中加粗文字屬於上平三江部，共14個;斜體字屬於上平二冬部，共2個;加下劃線文字屬於去聲二十三漾部，共1個;宋體字為在《平水韻》中未找到所屬韻部的文字，共5個，分別為摐(音chuang，陰平)、釭(音gang，陰平)、厖(音mang或pang，陽平)、哤(音mang，陽平)、嵕(音zong，陰平)。可見《病中贈張十八》所押之韻大多屬於上平三江部，只有很少一部分涉及到其他韻部的文字。
下平七陽部是平水韻中文字較多的一部，共164字;而上平三江部僅有17字。也就是說，相比於《此日足可惜·贈張籍》，《病中贈張十八》可以選用的韻腳極少。但透過上述資料統計我們可以發現，《此日足可惜·贈張籍》70個韻腳當中，就算加上找不到所屬韻部但在現代漢語中聲音相近的“旁”字和“徨”字，也僅僅有42個韻腳屬於下平七陽部，多於三分之一的韻腳都屬於其他韻部;而《病中贈張十八》的22個韻腳，即使不算現代漢語中與之聲音相近的“摐”、“釭”、“厖”、“哤”，也已經有14個文字屬於上平三江部，若算上這四個文字則有18個同屬一個韻部!據此，若結合歐陽修《六一詩話》中對於“韻寬”、“韻窄”的論述來看，顯然“寬”和“窄”是就所屬韻部而言這一種說法更加合理：“蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格”是說當韓愈選擇含字較多的韻部之時，並不侷限於這一韻部，而是隨心所欲地在其中穿插其他韻腳，時而遊離時而回歸原韻，並不拘泥。一如宋張耒《明道雜誌》所言：“韓吏部《此日足可惜》詩，自‘嘗’字入‘行’字，又入‘江’字、‘崇’字，雖越逸出常制，而讀之不覺，信奇作也。”而“得韻窄，則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇”則言當選擇含字較少的韻部之時，韓愈反而儘量不使用其他韻腳，靠難度體現技巧，靠文字的琢磨體現功力。顧嗣立《昌黎先生詩集註》卷五《病中贈張十八》謂：“讀此，知公善誘亦善謔，亦是排硬格，但有轉折頓挫，遂覺意態圓活”，可謂的評。反之，若將“韻寬”、“韻窄”看做是是否能夠使用音韻相近的文字，則《病中贈張十八》言“韻窄”尚算合理，《此日足可惜·贈張籍》中涉及的其他五個韻部卻與下平七陽部並無音韻相近的狀況，言其“韻寬”顯然頗為牽強。故相比之下，歐陽修所言的“韻寬”、“韻窄”是就所選擇的韻部包含文字多少這一種說法顯然是更加合理的。
二.關於歐詩受韓愈詩歌影響的表現
有趣的是，歐陽修雖然極力讚揚韓愈的“工於用韻”，但其詩歌在用韻方面受到韓愈的影響卻並不明顯。韓愈詩歌對歐陽修的詩歌創作的影響，主要表現在《六一詩話》所言的“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態，一寓於詩，而曲盡其妙”上面。
自宋代以來已有文人指出，歐陽修的詩歌與韓愈詩歌具有相似之處。《竹莊詩話》中有王安石言“歐陽公自韓吏部以來未有也。詞如劉向，詩如韓愈而工妙過之”的記載;嚴羽《滄浪詩話》中也有“國初之詩，尚沿襲唐人，歐陽公學韓退之古詩”的評斷。這說明歐陽修詩歌在創作手法上面確實與韓詩有某種程度的相似。谷曙光《論歐陽修對韓愈詩歌的接受與宋詩的奠基》一文認為，歐陽修詩歌學習韓詩大體表現為三個階段，即學韓期、似韓期及變韓期。這一劃分標準其實也體現出了歐詩在創作上吸收借鑑韓詩的三種主要表現，即在文字、典故方面化用韓詩，在立意、結構上模仿韓詩，以散文手法創作和以議論入詩。
宋代邵博《邵氏聞見後錄》卷十八載：“劉中原父望歐陽公稍後出，同為昭陵侍臣，其學問文章，勢不相下，然相樂也。歐陽公言韓退之文，皆成誦。中原父戲以為韓文究，每戲曰: ‘永叔於韓文，有公取，有竊取，竊取者無數，公取者粗可數。’永叔《贈僧》雲:‘韓子亦嘗謂，收斂加冠巾。’乃退之《送僧澄觀》‘我欲收斂加冠巾’也。永叔《聚昨堂燕集》雲:‘退之嘗有云,青蒿倚長松。’乃退之《醉留孟東野》‘自慚青蒿倚長松’也。非公取乎?”這則軼事一方面生動地體現了韓愈詩文對歐陽修的詩文創作的重大影響，另一方面提出歐陽修的詩歌在模仿韓詩方面有“公取”和“竊取”兩種形式。從其所列舉的“公取”於韓愈的詩句來看，“韓子亦嘗謂，收斂加冠巾”、“退之嘗有云,青蒿倚長松”皆是對韓愈原有詩文的直接化用，故在此不妨將“公取”解讀為在文字、典故方面的化用和模仿。正如文中所言，這種對韓詩在文字典故上直接模仿的'詩歌數量較少，不過“粗可數”，僅是歐陽修詩歌創作師法韓詩的一種粗劣的表現。從文中所言的“竊取者”中，更能體現出歐詩在創作方面對於韓詩的吸收借鑑。
所謂“竊取者”，大體是指在立意構思、整體結構和創作手法等方面取於韓詩的歐陽修詩歌。然而細究之下，這些詩歌其實有著較鮮明的差異：在立意構思、整體結構方面模仿韓詩的歐詩，大多是對於韓詩的生硬模仿，個人色彩較淡;而借用韓詩創作手法的歐詩，則融合了歐陽修自身的文學理念和審美情趣，體現出較鮮明的個人特色。故在此我們不妨將其看做歐陽修詩歌在創作上吸收借鑑韓詩的兩種不同表現。南宋陳善《捫蝨新話》中的一段論述，便是前者較鮮明的例子：
韓文公嘗作《赤藤杖歌》雲：‘赤藤為杖人未窺，臺郎始攜自滇池’‘共傳滇神出水獻，赤龍拔鬚血淋漓。又云羲和操火鞭，暝到西極睡所遺。’此歌雖窮極物理,然恐非退之極致者。歐公遂每每效其體。作《菱溪大石》雲:‘山經地誌不可究，遂令異說爭紛紜。皆雲女媧初鍛鍊，融結一氣凝清純。仰觀蒼蒼補其缺，染此紺碧瑩且溫。或疑古者燧人氏，鑽以出火為炮燔。苟非聖人親手跡，不爾孔穴誰雕剜。又云漢使把漢節，西北萬里窮崑崙。行經玉闐得寶玉，流入中國隨河源。沙磨水激自穿穴，所以鐫鑿無瑕痕。’觀其立意，故欲追仿韓作，然頗覺煩冗，不若韓歌為渾成爾。公又有《石篆》歌雲:‘我疑此字非筆墨，又疑人力非能為。始從天地胚渾判，元氣結此高崔巍。當時野鳥踏山石，萬古遺蹟在蒼崖。山祗不欲人屢見，每吐雲霧深藏埋。《紫石硯屏歌》雲:“月從海底來，行向天東南。正當天中時，下照萬丈潭。潭中無風月不動，倒影射入紫石巖。月光水潔石瑩淨，感此陰魄來中潛。自從月入此石中，天有兩曜分為三。’公又嘗作《吳學士石屏歌》雲:‘吾嗟人愚，不見天地造物之初難，乃雲萬物生自然。豈知鐫鑿刻畫醜與妍，千狀萬態不可殫，神愁鬼泣日夜不得閒。’此三篇,其法蓋出於退之。”
在這段論述中，陳善明確地提出歐陽修某些詩歌是在立意方面“故欲追仿韓作”，並認為歐陽修《菱溪大石》、《石篆》、《紫石硯屏歌》、《吳學士石屏歌》四首詩歌皆是模仿韓愈《和虞部盧四汀酬翰林錢七徽赤藤杖歌》而來。韓愈詠赤藤杖，並不如常規詠物詩一般以物品的外觀作為切入點，而是以其來歷展開想象，運用神話傳說等意象為赤藤杖鋪陳了奇詭雄壯的背景，令人生耳目一新之感。這種立意明顯被歐陽修借鑑運用到四首詩歌當中：《菱溪大石》言“皆雲女媧初鍛鍊，融結一氣凝清純”、“或疑古者燧人氏，鑽以出火為炮燔”;《石篆》言“始從天地胚渾判，元氣結此高崔巍”;《紫石硯屏歌》言“自從月入此石中，天有兩曜分為三”;《吳學士石屏歌》則稱“見天地造物之初難，乃雲萬物生自然。豈知鐫鑿刻畫醜與妍”。不難看出，在為所詠之物鋪排背景方面這四首詩歌確與《赤藤杖歌》異曲同工，言其“追仿韓作”並非虛言。但也正是因為這種直接的借鑑模仿，使這些詩歌在立意方面過於著於痕跡，甚至有“頗覺煩冗”之嘆。因此，這類在立意、結構等方面模仿韓詩的歐詩，大多隻得其形似，神韻方面則不免落於下乘，在藝術價值上比不上吸收了韓詩創作手法並融以自身特色的第三類詩歌。
袁行霈主編《中國文學史》第三卷中指出，“歐詩受韓愈的影響較大，主要體現在散文手法和以議論入詩”，這一觀點較精到地概括了歐詩在創作上吸收借鑑韓愈詩歌的最重要表現，即吸收韓愈詩歌的創作手法加以運用。值得注意的是，歐詩創作中運用散文手法並不是指在句法上體現出散文特點，而是借鑑散文的敘事手段鋪陳其事，刻畫其人。如其名作《述懷感事寄梅聖俞》：“幕府足文士，相公方好賢。希深好風骨，迥出風塵間。師魯心磊落，高談羲與軒。子漸口若訥，誦書坐千言。彥國善飲酒，百盞顏未丹。幾道事閒遠，風流如謝安。子聰作參軍，常跨跛虎韉。子野乃禿翁，戲弄時脫冠。次公才曠奇，王霸馳筆端。聖俞善吟哦，共嘲為閬仙。惟予號達老，醉必如張顛。”所用文字平直周詳，於簡單處出妙筆，深得古文之妙，短短几句話已生動地勾勒出大部分人物的個性特色，而宴席氣氛的熱鬧與隨意也隨著人物不拘一格的表現呼之欲出，如在眼前。而在以議論入詩方面，歐陽修的詩歌多數不是對韓詩亦步亦趨的模仿，往往將議論與敘事、抒情融為一體，得韓詩暢盡之致而避免其枯燥艱澀之失，體現出平淡清新、自然情致的藝術特色。如歐陽修《戲答元珍》：“春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。”全詩一方面借眼前殘雪壓枝、筍欲抽芽的早春之景，表達了被貶山城的寂寞抑鬱，另一方面又借“曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟”句加以議論，表達對未來的嚮往和希望，於平淡中體現出悠長的韻味。再如《畫眉鳥》：“百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼。”前兩句生動地描繪出畫眉鳥的聲音和所處的環境，後句發表議論，抒發自身情感，寓議於敘，自然清新中表達出深刻的人生哲理。
綜上所述，歐陽修對韓愈詩歌的高度推崇，確實鮮明地表現在自身的詩歌創作中。但這種影響卻並未表現在深為歐陽修所推崇的用韻方面，而體現在對韓詩“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態”的模仿上。雖然早期詩歌中不乏刻意雕琢之作，但對於立意、手法方面的吸收運用，使歐詩更得韓詩暢盡之意而避其枯澀之失，呈現出清新流麗的自身特色。