詩歌語言的本質特徵
在我們生存的世界裡，人類意識的符號有兩種：一種是認知性的邏輯符號，一種是感知性的表現符號。前者屬於科學，後者屬於藝術。兩者都是人類把握世界的方式：一個是實用的，一個是審美的。而語言既可以作為認知性邏輯符號系統，也可以作為感知性表現符號系統。下面一起吧看看吧！
它有兩種：一種是日常語言，一種是藝術語言。日常語言就是我們的普通會話語言，它是告知性、實用性的，藝術語言則是表現性和審美性的，是在前者的基礎上構成的更精練、更有審美表現力的語言。而以文字為手段的詩，它的語言是至精至純的文學語言，是最高的語言藝術。這是說，詩歌的語言除了具有一般文學語言的特徵和美感外，還必須具有內在征服力。這種力量是隱形的，是從表面找不到的但又深藏於語言背後的意蘊和精神。詩是表現看不見的，只可想見、悟見的東西，如心靈、道德、情操等。詩不僅僅在於表現什麼，而是在於意味著什麼，即隱含在語言符號之中的意義。
一.詩歌語言的情感性
蘇珊朗格說：“當人們稱詩為藝術時，很明顯是要把詩的語言同普通的會話語言區別開來。”這種區別，當然不能在其語言的要素――語音、語彙、語法等方面做文章，也不能簡單地把二者的區別歸結為詩有格律，散文沒有格律。鑑於此，我們不能僅僅停留在語言的表層進行比較，而應深入到核心，從兩種文體的語言與作者心靈世界的關係上進行考察。
從視點的角度看，詩與散文（廣義）是異質的。所謂審美視點，“就是詩人和現實的反映關係，或者說，詩人審美的感受現實的心理方式。從審美視點觀察，文學可以分為兩類，一類是外視點文學，即非詩文學；一類是內視點文學，即詩和其他抒情文體”（呂進語）。內視點也稱心靈視點或精神視點。簡單地說，詩關注的是內在世界，表現的是詩人內宇宙的形貌和色彩；而散文關注的是外在世界，描繪的是外宇宙的形貌和色彩。因此，散文語言力圖儘量準確、鮮明、生動地表現事物的本來面目，從而使抽象的文字元號產生逼真的藝術效果。客觀性是散文作品的基本特徵，外視點是散文的“身份證”。而詩歌恰恰相反，它不注重對外在世界的描述，而是致力於抒發詩人的主觀感受，它是外在世界的內心化、體驗化、主觀化、情態化。詩歌對客觀世界的觀照主要透過“以心觀物”“化心為物”“以心觀心”三種基本方式進行。如果說散文是在外在世界徘徊，詩就是在內心世界獨步，詩是詩人在內心深處的夢囈或獨白。
由於詩是一種內視點藝術，其主要任務不是再現客觀現實，而是抒發詩人的內心感受，因而，詩歌語言的描繪功能相對縮小，而表情功能大大加強。由此我們可以看出，詩與散文雖同屬語言藝術，但實質上它們使用的是兩種不同的語言：詩歌語言是一種情感性語言，散文語言是一種寫實性語言。若用散文的眼光去看詩，就會產生很多誤解。比如，不少人就曾認為“白髮三千丈”誇張失真，其實，只要明白詩歌語言是一種心靈語言，就不會出現這樣的誤解了。
詩人必須打碎散文的思維方式，才能真正進入詩歌。另一方面，詩人又不能完全放棄寫實語言，使詩歌完全陌生化。
二.詩歌語言的音樂性
就藝術精神而言，詩歌與音樂非常親近。詩所運用的語言符號頗似音樂語言的音符，它總是力求淡化它的日常意義，以陌生的面貌出現，讓我們只能用心去感悟，卻不可言說。
從外在形式上看，詩歌有著特有的韻律性，包括語言的節奏性和聲調性。簡單瞭解一下中國古代文學史我們就會知道，我國古代的詩都是能入樂歌唱的。從《詩經》到《楚辭》，從樂府民歌到唐詩、宋詞、元曲，中國古典詩歌最突出的本質特徵就在於抒情性和韻律性。中國詩的音律，是由語音音節的停頓、聲韻以及詞本身的雙聲疊字等構成的。以宋代女詞人李清照的《聲聲慢》為例，開頭的十四個疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚”，即使不看字義，先聽聲音，也可以把人們帶入一種悽清悲涼的氣氛中，感受到詩人孤寂的心境。這就是詩歌語言音樂性的效果。不僅中國古代詩歌有著完美的音韻格律，日本的和歌，西方的十四行詩等，也都是在韻律性方面定型的藝術形式，至今仍被廣泛使用。當代的象徵主義，甚至把每個詞當作音符，把每首詩當作可以演奏的樂曲。即使現代新詩有意打破格律束縛，也同樣很講究音韻美。在現代詩歌史上，“新月派”的代表人物聞一多、徐志摩等就明確提出新詩須具“音樂美”“繪畫美”“建築美”的命題，並躬身力行。徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》都是具有音韻美的經典之作。
從另一方面來看，我們之所以說詩的語言是一種音樂語言，除了它具有節奏感和韻律感外，更重要的是其語言符號的價值取向。在讀詩的時候，我們很容易覺察到，詩的語言時常透露出一種散文語言所沒有的光輝。一些散文中顯得十分平凡的字句，有時忽然會在詩歌中產生意想不到的藝術效果。在這裡，語言的辦事性功能已完全退化，而表情性功能卻發展到最大限度，由原來散文語言對意義的追求變為對意味的追尋。當我們聽到《藍色多瑙河》《第九交響樂》《二泉映月》等旋律的時候，我們自然會有―種或寧靜、或悲壯、或深沉的感受；同時，又因聽者的文化素養、生活經歷、想象力和當時環境的不同而感受各異，並且聽者感受到的只是一種意味，很難用“意義”這個概念去界定。詩歌語言也正是這樣，當散文語言一旦經過詩人的組構，它就由外在世界的符號變為詩人心靈的音符，就有了―種不可代替性或置換性。
當然，我們不能說詩歌語言就等於音樂語言，詩歌語言雖然追求音樂美，講究韻律和節奏，但它絕不是單純的聲音藝術，不只是聲音的優美迴環，它是音與義的交融，即詩在追求意味的同時，也保持著對意義的依戀。倘若沒有思想和意義，那它剩下的就只是一堆語言的空殼。另―方面，音樂語言的那些暗示性，有著明顯的約定俗成的程式，比如聽到哀樂，沒有一點音樂細胞的人同樣也會感到悲傷的意味，而詩歌的`語言則相反，它總是力圖排斥一切程式，它永遠是獨特的個人化的，是上帝都還沒有聽到的那個聲音。
三.詩歌語言的含藏性 隨手翻一卷唐詩宋詞，我們都會為詩人們心靈的聲音所打動，為他們把握語言的恰如其分而拍案叫絕。比如古代的詩人寫愁，“愁”是一個抽象的東西，因人因事因境而各不相同，如果要表現它，散文的語言恐怕是力不從心的，而詩歌的語言則讓我們如此具體地嚐到了“愁”的滋味。有以山喻愁者，趙嘏雲：“夕陽樓上山重疊，未抵閒愁一倍多。”有以水喻愁者，李後主雲：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”賀鑄寫愁更高一手，他說：“試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。”以三者比愁之多，尤為新奇，興中兼比，意味更長。不管是以山寫愁，還是以水寫愁，以“菸草”“風絮”“梅子黃時雨”寫愁，給我們的都是難以述說、愁腸百結的感覺，並且這種感覺因我們的深入體會和想象而愈來愈濃，為什麼會這樣？因為對於這種不可言傳和言不盡意的抽象事物，詩人們採用了“以實寫虛”的手法，於是，便將難以狀寫之情寄於言外了。下面我們再看一首詩歌：
……
我另懷有目的，不獵豔，不狎邪，只
尋找一個秘密的姓氏被如何放逐到江西
那條古道從哪裡出發，多遠就
失去了親人的足跡？
――劍男《前些年在西安》
姓氏有何“秘密”可言？一個姓氏又怎能被“放逐”？這首詩從字面上看，有很多讓人看不懂的地方。但我們還是從“江西”這個地理名詞找到解讀的鑰匙：此姓氏即詩人的姓，被放逐的應該是詩人被貶（不宜僅作政治解讀）江西的直系祖宗。詩人以實運虛，追宗懷遠，到江西去尋自己血脈的根，試圖找尋自己從哪裡來的答案。這個祖宗是誰？因何事被逐？出發地在何處？與親人分別時是怎樣的情景？這些潛藏在歷史深處的“秘密”都在詩人的追問之列。詩人以實喻虛，化虛為實，以空間的 “古道”暗喻一千多年的時間長河，詩人回到現場，將回溯的現在時轉換為想象的將來時，“多遠就/失去了親人的足跡？”令人感慨唏噓，一種悲愴之感油然而生。我們用一句話就可以概括這幾句詩的內容：我們這一支人是怎樣從陝西遷到江西的？但詩人沒有用這樣的散文語言去直敘，而是虛實結合，使文字帶有一種莊嚴的使命感，揪心的疼痛感，深厚的歷史感，兼具一種蒼涼的人生情味。
這就是真正的詩歌語言，把要表達的東西寄託在語言之外，正如我國古代大批評家劉勰所說的“義生文外”。把情境、心境等顯示出來，真正要表達的東西在語言背後給讀者留下想象的空間，讓讀者透過具體的形象去體味。簡單地說，詩歌語言的含藏性，就是指詩歌的意義隱含在語言的背後，就是我們常說的“言外之意”。一個詞、一個句子和一個句群的意義並不限定在他們自身。在一首詩中，它們不再只是傳達它們的詞典意義，而是賦予更多的暗示性和情感。就像克布魯克斯所說：“科學的趨勢將使共用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地互相修飾，從而破壞彼此間的詞典意義。”正是這種“破壞性”，使得詩歌得以形成獨特的語言系統，從而把詩的語言從實用性的、字典詮釋的一詞一義的狹隘理解中解脫出來，透過有限的聲音、詞彙、語法規則，去表現詩人無限的心靈世界。
這就是詩歌語言的魅力。言外之意、題外之旨留給讀者自己去體味，去想象和補充。詩歌語言對散文的破壞，主要是透過象徵、暗示、誇張等手段獲得的，即古人所說的：“山之精神寫不出，以煙靄寫之；春之精神寫不出，以草木寫之。”寫愁，就是“一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨”。當我們“問君能有幾多愁”，詩人自然寫出“恰似一江春水向東流”時，我們彷彿聽到詩人胸中的波濤洶湧澎湃，看到詩人穿透語言後的欣慰與灑脫。正如納德松所說：“世界沒有比語言的痛苦更強的痛苦了。”