6 中國藝術表現裡的虛和實①
6 中國藝術表現裡的虛和實①
宗白華
課文註釋練習
這篇課文運用大量的材料闡明中國繪畫、書法、戲劇、舞蹈、建築在表現空間方面的共同特徵。仔細閱讀課文，從整體上把握全文精髓。
積累下列詞語：
宛然可見虛實相生恍惚洗練
課文：
先秦哲學家荀子寫過一篇文章，叫《勸學》。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹之不足以為美也。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表現生活和自然。
由於“粹”，由於去粗存精，藝術表現裡有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥②”。由於“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大③”。“虛”和“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。
但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛盾嗎?
然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主義④；只講“粹”而不→
註釋：
①選自《文藝報》1961年第5期，有改動。宗白華(1897—1986)，中國現代美學家。江蘇常熟人。主要著作有《美學散步》，譯有康德的《判斷力批判》。
②〔洗盡塵滓，獨存孤迥(ｊｉǒｎｇ)〕清初畫家惲南田(1633—1690)的話。意思是去粗存精。孤迥，孤立、孤單，這裡指少。
③〔充實之謂美，充實而有光輝之謂大〕這是《孟子·盡心下》中的話。意思是，充滿(美好的品德)就叫做“美”；充滿而且光輝地表現出來就叫做“大”。
④〔自然主義〕文藝創作的一種傾向。著重描寫現實生活的個別現象和瑣碎細節，追求事物的外在真實，忽視對生活現象的分析、概括，忽視揭示社會生活的本質方面。
→能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義①的道路；既粹且全，才能在藝術表現裡做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。
清初文人趙執信②在他的《談龍錄》裡有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統一，才是藝術的最高成就。他說：
錢塘洪思③，久於新城④之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
洪思重視“全”而忽略了“粹”，王漁洋依據他的神韻說⑤看重一爪一鱗而忽視了“全體”；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現正在於一鱗一爪具有象徵力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪裡。提高了，集中了，一粒沙裡看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。→
①〔形式主義〕文藝創作中的一種錯誤傾向，它忽視內容，片面強調錶現形式。
②〔趙執信(1662—1744)〕清代益都(現在山東壽光)人，字伸符，號秋谷、飴山。康熙進士。
③〔洪昉思(1645—1704)〕名，字昉思，號稗畦。清初戲曲作家。錢塘(現在浙江杭州)人。著有傳奇《長生殿》。
④〔新城〕指王漁洋(1634—1711)，名士(禎)，字子貞，號阮亭、漁洋山人。清代文學家。新城(現在山東桓臺)人。官至刑部尚書，清時俗稱大司寇，著有《帶經堂集》《漁洋詩話》《池北偶談》等。
⑤〔神韻說〕強調“興會神到”，追求“得意忘言”，主張以清淡閒遠的風神韻致為詩歌的最高境界。
→但王漁洋、趙執信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是像趙執信所要求的，雲中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。
中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔①人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之②《女史箴圖》、唐閻立本③《步輦圖》、宋李公麟④《免冑圖》、元顏輝⑤《鍾馗出獵圖》、明徐渭⑥《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。(漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演)
關於中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光⑦在他的一篇《畫筌》(這是中國繪畫美學裡的一部傑作)裡說得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通於中國舞臺上空間處理的方式。他說：
空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
這段話扼要地說出中國畫裡處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞臺藝術裡的表演方式和佈景問題。中國舞臺表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞臺上一般地不設定逼真的佈景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人說得好：“戲曲的佈景是在演員的身上。”演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式⑧和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對於劇中環境佈景的要求，不需要環境佈景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意境，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現實主義的意義裡的，不是自然主義裡所謂逼真。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現，也就是美。“真”“神”“美”在這裡是一體。→
①〔晚周帛畫鳳夔(ｋｕí)〕晚周，東周。帛畫，畫在絲織品上的畫。鳳，鳳凰。夔，古代傳說中一種像龍的獨腳獸。
②〔顧愷之(約345—406)〕東晉畫家。晉陵無錫(現在江蘇無錫)人，字長康，小字虎頭。官至散騎常侍。他的“以形寫神”的繪畫理論，對中國畫發展有重大影響。
③〔閻立本(?—673)〕唐代畫家。雍州萬年(現在陝西西安)人。工書法，尤精肖像，善於刻畫人物性格。
④〔李公麟(1049—1109)〕北宋畫家。廬州舒城(今屬安徽)人，字伯時。擅畫人物鞍馬及歷史故事畫，用“白描”，對後世影響很大。
⑤〔顏輝〕元吉州廬陵(現在江西吉安)人，字秋月。善畫道教傳說中的鬼神、人物。
⑥〔徐渭(1521—1593)〕明代文學家、畫家。山陰(現在浙江紹興)人，字文清，更字文長，號天池山人、青藤道士等。才能、興趣極廣，詩文、書畫、音樂、戲曲無不擅長。著有《四聲猿》《南詞敘錄》《徐文長集》等。
⑦〔笪(ｄá)重光〕清代句容(今屬江蘇)人，字在辛，號江上外史。順治進士，曾任御史。工書畫。
⑧〔程式〕戲劇術語，指經過藝術誇張、提煉加工而定型的格式化、規範化的表演動作。
→做到了這一點，就會使舞臺上“空景”的“現”，即空間的構成，不須藉助於實物的佈置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的佈景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時顯示了手勢的`“美”，因“虛”得“實”。《秋江》劇裡船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神遊”江上。八大山人①畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列的齊白石畫冊裡的一幅畫上，畫一根枯枝橫出，站立一隻鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環繞這鳥的是一個無垠的空間，和天際群星相接應，真是一片“神境”。→
①〔八大山人(約1626—約1705)〕即朱耷(ｄā)，清初畫家。南昌(現屬江西)人。八大山人是他的別號。擅長畫水墨花卉禽鳥，筆墨簡練，形象誇張，也畫山水，意境冷寂。
→中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想是獨創的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑑和營養資料。
中國的繪畫、戲劇和中國另一種特殊的藝術——書法，具有共同的特點，這就是它們裡面都是貫穿著舞蹈精神(也就是音樂精神)，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭①觀看公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子②畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術的根基。中國舞臺動作在兩千年的發展中形成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現生活的真實，演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿式，把時間、地點和特定情景表現出來。例如“趟馬③”這個動作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時又能叫人覺得是人騎在馬上，是在什麼情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬”，光在那裡賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動作就是程式主義的了。——我們的舞臺動作，確是能透過高度的藝術真實，表現出生活的真實的。也證明這是幾千年來，一代又一代的，經過廣大人民運用他們的智慧，積累而成的優秀的民族表現形式。如果想一下子取消這種動作，代之以純現實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統，取消戲曲。
中國藝術上這種善於運用舞蹈形式，這種辯證地結合著虛和實的獨特的創造手法，也貫穿在各種藝術裡面。大而至於建築，小而至於印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理的，而表現出飛舞生動的氣韻。《詩經·斯干④》那首詩裡就是拿舞的姿式來讚美周宣王的宮室，說它“如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如斯飛⑤”。
由舞蹈動作延伸，展示出來的虛靈的空間，構成中國繪畫、書法、戲劇、建築裡的空間感和空間表現的共同特徵，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產裡的特殊貢獻，可以有助於人類的美學探討和藝術理解的進展。
①〔張旭〕唐代書法家。吳(現在江蘇蘇州)人。精通楷書，草書最為知名。與李白詩歌、裴旻(ｍíｎ)劍舞，時稱“三絕”。
②〔吳道子〕唐代畫家。陽翟(現在河南禹縣)人。善畫佛道人物，也工山水。所繪人物，尤為當時所重。有“畫聖”之稱。
③〔趟馬〕戲曲表演程式動作。透過成套的、連續的舞蹈動作，表現策馬疾行。一般都是單人趟馬，也有雙人趟馬的。
④〔斯干〕《詩經·小雅》篇名。這是一首祝頌周天子宮室落成的詩。斯，此。幹，通“澗”，這裡指渭水。
⑤〔如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如(ｈｕī)斯飛〕這幾句是說宮殿建築得雄偉壯觀。翼，建築物的飛簷。“如矢斯棘”，是說宮殿四隅有稜角，像箭頭一樣。棘，稜角。“如鳥斯革”，是說棟宇宏偉如鳥類舉翅。革，鳥的羽翼。，五彩的山雞。飛，指屋簷上翹，如鳥飛。
練習
一中國繪畫、書法、戲劇、建築在表現空間方面有什麼共同特徵?作者把這些藝術中的哪些材料融會貫通起來，闡述這個共同特徵的?
二說說下列引文的含義，並說明它們在闡釋課文觀點方面的作用。
1輩蝗不粹之不足以為美也。
2畢淳〕咀遙獨存孤迥。
3鼻塘洪思，久於新城之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
4笨氈灸淹跡實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
三課文指出，中國繪畫處理空間的表現方式，同中國詩中的意境相通。試看《登鸛雀樓》(“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”)和《尋隱者不遇》(“松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。”)的意境，在處理空間的表現方式上有什麼共同之處。