禪宗思想對傳統音樂文化的影響
禪宗是佛教在中國的一個流派，“禪”是梵文禪那的音譯，原意是“靜慮”或思考。禪定就是安靜地沉思。禪宗即以禪定而得名。相傳，達摩是中國禪宗的初祖，而真正開創為中國佛教的禪宗，是得弘忍衣缽的六祖慧能。由他所創立的南派禪宗逐步實現了佛教的“華化”並播揚於全國。禪宗是佛教與中國傳統文化相融合的產物，隋唐之後，人們常把禪宗作為中國佛教的代名詞，它既吸收了儒、道思想，它的教義又對儒家思想的宗教化起了促進作用。
禪宗教義信仰和修習方法，可用十六個字概括：明心見性，頓悟成佛，天然佛性，無為解脫。
禪宗的主要特點是主張“教外別傳，直指人心，不立文字，頓悟見性。”禪宗一重“心性”倡“即心即佛”，二重“頓悟”主“頓悟見性”。就是說追求佛境界的人，只要自心洞察，明心見性，便會超凡入聖而成佛果。這是成佛的唯一途徑，而且是人人都可做到的，這來源於“世人性淨，猶如青天，惠如日，智如月”〔①〕的天然佛性，也就是那種脫離了生死輪迴的致淨致聖的永恆境界。這種徹底的性悟成佛說，完全打破了佛教傳統的修習觀念，與其說它得自靈山法會上釋迦拈花，迦葉微笑之傳心法要，不如說是中國古代注重心性之傳統文化的產物。
作為一種哲學思想和方法論的禪宗，它對中國傳統藝術的影響，遠比其他傳統宗派廣泛和深刻。禪宗不僅在藝術表現內容、方式等方面，給音樂藝術帶來新鮮的經驗，而且在創作思想、審美情趣等深層文化心理結構方面，深刻地影響了中國的藝術家。尤其是般若學與禪學，幾乎以一種不可抵禦的魅力吸引著中國封建社會從興盛到衰亡的大部分知識分子和藝術家。陶淵明、王維、白居易、蘇東坡與禪宗的淵緣自不必說，就連以耽道迷仙聞名的詩仙李白，也有“宴坐寂不動，大千入毫髮”的詩句。一貫以“正統”儒家為楷模的詩聖杜甫，也有“身許雙峰寺，門求七祖禪”的願望。一直到近代，從梁啟超、譚嗣同對禪宗的濃厚興趣到近代史上傑出的藝術家、高僧弘一法師的皈依空門，可以舉出無數例子。因此王安石“成周三代之際，聖人多生儒中；兩漢以下，聖人多生佛中”〔②〕的概括，不妄為精妙的論斷。
一、禪宗與道家、儒家一道塑造了中國傳統音樂的美學特徵
中國傳統音樂博大精深，又有眾多形式、流派、風格。中國傳統音樂美學，除去與政治的緊密聯絡外，它的純審美的要求，卻是有著相當穩固的一貫性的。徐青山的《溪山琴況》，雖然是琴學專著，但他總結的二十四況，卻可以視為中國傳統音樂的全部審美要求。這二十四況是：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、採、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。這二十四個字，除去幾個古琴的技法而外，幾乎適用於中國宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂中的絕大部分及民間音樂中的一部分。這種美學觀的確立，是禪宗思想與儒家思想一致要求的結果。禪宗音樂美學，與儒家音樂美學有著許多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肅莊”作為基本原則。儒家的“樂”要為“禮”服務，音樂要服從政治。而禪師也把音樂視為弘揚佛法的舟楫，宣傳法理的利器。
東西方宗教音樂美學最根本的不同，就在於對音樂功能的不同看法。復調音樂在歐洲產生並發展壯大，不是偶然的，它是歐洲諸民族特定環境與歷史的產物，也是天主教、基督教的直接產物。從九世紀“奧爾加農”“迪斯康圖斯”的出現到巴赫等人矗起歐洲巴洛克音樂的豐碑，幾百年間，復調音樂在教堂的穹頂下，逐漸完善。天主教、基督教音樂家們的全部精力都用於創造教堂的恢宏、莊嚴、神秘的天國氣氛。也許是由於世代相傳的緣故，天主教徒、基督教徒從小便熟悉了唱詩班的彌撒曲的歌詞，於是音樂在教堂中的主要作用便是烘托神聖的氣氛，而不是講道。這就使音樂家們可以不僅僅顧及唱詞的清晰程度，也可以專心致力於由多聲部交錯起伏、和聲的豐滿渾厚組成的音響世界。
禪宗則不同，甚至所有的佛教音樂，都是作為“宣唱法理”的工具，從一開始，便選擇了一種由唱導師“夾唱夾敘的說唱形式”。同時，中國老百姓在一個以儒學為正統，同時又可以既信佛、又通道，也可以什麼都信，什麼都不信的相對自由、相對淡薄的宗教氣氛中，不可能具有較深廣、專一的`宗教知識，也不可能象天主教徒熟悉彌撒曲那樣熟悉佛教音樂，釋子所唱的內容，對大部分聽眾來講，是與形式同樣重要、同樣新鮮的。以警世眾，則非單音音樂、非旋律平緩不可。若聲部多了，節奏快了，便不知所唱為何，失去了唱導的意義。因此，中國的禪宗音樂家們，便把大部分精力放在音樂所負載的內容上，而多少忽略了音樂本身。
因此，“和、靜、清、遠……”這種中國傳統音樂藝術的審美情趣的誕生，不僅僅是某一思想體系的產物，而是儒、釋、道三家互相滲透、融合、妥協的共同產物。〔③〕
二、禪宗“自性論”對中國傳統音樂藝術主體精神的影響
禪宗的“自性論”強調個體的“心”對外物的決定作用，極大地激發了音樂家創作的主觀能動性。當我們撥開神秘的宗教迷霧時就會發現，禪宗與音樂創作之間存在著許多內在的聯絡，正是這種內在聯絡，形成禪對音樂的深刻影響。
禪宗自性論以表現人類的自我意識為最高目的。德國哲學家卡西爾在《人論》中曾說過：“認識自我乃是哲學家探究的最高目標。”其實，認識自我也是禪宗和音樂探究的最高目標。禪宗的自性論，就是人類對自我意識的自覺追求。
費爾巴哈曾說：“宗教幻像和幻想使人的另一個‘我’，人的本質與他的意志和知識區分開來，而獨立化成為一個甚至又是具有人格的實體。”〔④〕這就深刻指出了宗教與人自身的關係，也就是人對自己本質的認識，人把自己的本質，當作另一個本質來對待。禪宗與其他宗教不同，它提出自性論，主張從人的內心世界中尋求佛性。
“自性”在傳統佛學典籍中原指事物獨立的本質屬性。慧能借用“自性”一詞，對傳統佛教理論進行了徹底的改造，提出了有別於傳統佛學理論而又獨具特色的自性論。慧能在《壇經》中指出“於自心中頓見真如本性”，“一切萬法，盡在自心中……。”這不僅簡化了修煉成佛的方法，縮短了塵世與淨土的距離，更為重要的是把佛性從虛幻的極樂世界，拉回每個人的心中，從人的內心世界深處探求自身本質的認識，實際上是以人的主體性，取代了神的虛幻性。
古代許多學者認為中國音樂是非獨立的審美藝術（獨立的審美藝術，與非獨立的審美藝術的重要區別，在於它是否從屬於實用功能。非獨立藝術，一般都從屬於社會生活的實用需要）。他們認為中國傳統音樂始終是“移風易俗”“使人無慾、心平氣定”等政治教化作用的工具。“樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。”〔⑤〕強調音樂的社會功能和倫理價值，音樂應在道德上感化人，表現善與美，要合乎道德和平、中庸的原則。這些觀點和言論成為中國音樂理論的主流，長期桎梏了中國音樂創作的主體精神。
而禪宗一面吸收中國傳統音樂美學中“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。此音而樂之，及干鏚羽旄，謂之樂。凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音”〔⑥〕的積極、優秀的思想；一面融入自身自性論的教義，促進了古代文人自我意識的覺醒，開發了文人的個性天地。禪宗主張只要悟得自性，就能達到成佛境地。禪宗既主張不脫離生活實際體悟自性，又反對以“空”對“空”的修煉方式。這種既入世又出世的超然人生態度，很適合古代那些仕途受挫，對現實政治的黑暗感到失望的文人們的口味。一方面無心仕進，不願與追逐名利者同流合汙；另一方面，他們又不能離開舒適安逸的條件，去過清貧的生活。這種思想矛盾，使他們在禪宗那裡找到了精神慰藉。他們取禪宗不脫離“有”、而言“無”的理論，力求心地靜寂，力圖擺脫承使之作的羈絆，追求精神和創作的自由，在客觀上推動了我國傳統音樂的發展，使其逐漸擺脫了實用工具的地位，從實用價值中解放出來，以表達創作主體的思想感情為主要目的。這就使中國傳統音樂開始依賴於人的認識和表現，特別是對人自我意識的具體把握。這種把握是透過人的外在行為，延伸至內在心靈。如古琴是最具我國民族傳統特色的音樂藝術，長期以來是作為自我修養的樂器，在演奏中，強調以操琴者自我為中心的感受，抒發琴師內心的情懷，而並不注重要演奏給他人聽賞。旋律操奏的每一綽、注、揉、吟等具體過程，都成為更直接、更重要的心得。這說明琴師更注重抒發自身情感的即興性和隨意性。他們用音樂的形式表達從長期的思想禁錮中解放出來的喜悅心情和對新思想的感受。追求個人的價值，注重個性發展的自我意識的覺醒，必然給中國傳統音樂帶來生機。音樂也只有把人類豐富的內心世界作為自己的根本物件，揭示人的思想感情，才能完成表現人類自我意識的偉大歷史使命。
禪宗主張自性，追求獨創性，人對禪要有自己的理解，別人悟通的禪理，永遠代替不了自己的認識。這深深影響著古代文人。明代音樂家徐渭就曾說：“我自用我法，法自我立。”“夫樂者，從於心者也。”還有一位禪師藝術家認為：“我之為我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我於古何師而不化之有。”〔⑦〕表現出了藝術家們敢於輕視權威、法則，敢於提出自己的創作主張的反叛精神。
禪宗的自性論借對感性世界的體驗認識自我。禪對自性的認識離不開對感性世界的觀察與體驗。同時，以個性感受的方式將這種發現描繪出來，即主體愈是明顯地意識到自我，則愈是明顯地表現出主體意識的覺醒。這也深刻地影響著中國傳統音樂。音樂家在創作中，為表現意境，往往將主觀意志滲透到所要表現的客觀事物之中。禪宗認為，要理解某個事物的內涵，就必須變成那個事物，使自己的意識同那個事物協調起來，然後形成無需理性深思便產生理解的心態。音樂家靠心靈對自然進行直覺體驗，並將禪學的自性論與幽玄說融於其中，既要觀察客觀事物，又要體驗音樂家自己的內心世界，把音樂家的主觀情懷和客觀事物的神髓交融滲透，透過自然事物體現主觀精神。他們既肯定自然山水，又不模擬流水的聲音；欣賞鶯啼鳥鳴的美好，卻不把鳥鳴聲直接錄進作品。禪宗強調人對自然的內心體驗，從自然景物中體會“物我同化”的境界。
音樂家在創作過程中，或者把自己幻想成作品中的事物，或者酒酣操琴，任樂思奔湧，目的都是為把主觀思想感情移入客體，使主客體雙向交流。在這個過程中，音樂家常常物我不分，或物我兩忘。把自己當成物，把物看成自己，莊周夢蝶，或蝶夢莊周，像金聖嘆所說：“人看花，花看人。人看花，人到花裡去；花看人，花到人裡來。”創作中的這種心理能力，既不屬於邏輯思維，也不屬於形象思維，它來自心靈深處。禪宗把這種心象，叫做“物我同化”。在人的整個心靈與自然交合的直覺體驗中，悟本窮源，得到終極真理。〔⑧〕
禪宗的“物我同化”和“物我兩忘”，最終要達到“物我泯滅”超塵脫俗的境界。這在現實生活中是不存在的。但對藝術來說，卻觸及到了創作的內部規律。
總之，禪宗強調“心”的作用，音樂創作也離不開自己的心靈。在禪宗理論中，禪師皎然自始至終強調藝術家的主觀能動作用，實際上就是強調心對藝術創作的作用。另外，從音樂藝術實踐以及欣賞審美看，其美的法則，就是心的法則。優秀的作品，不是對生活的簡單摹寫和反映，而是音樂家與客體之間關係的一種心理形態。它來自音樂家的心靈深處，並脫胎於藝術家的心靈深處。禪宗的自性論，符合藝術的創作規律。因此，它的提出，對中國傳統音樂主體精神的影響十分深遠。